Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение
Шрифт:
Ирония вненаходимости
В 1970-х — начале 1980-х годов ирония вненаходимости широко распространилась по всей стране, став важной частью взаимоотношений человека с системой. У этой иронии даже появилось жаргонное название — стёб. Мы будем использовать этот термин именно в том первоначальном смысле, который он имел в 1970–1980-х годах. Стёб тогда обозначал ироничный жанр, который отличается от более знакомых жанров — насмешки, сарказма, издевки, юмора абсурда — тем, что в его основе лежит отношение сверхидентификации говорящего с объектом, на который эта ирония направлена. В результате подчас невозможно с уверенностью сказать, имеете ли вы дело с искренней поддержкой объекта, тонкой насмешкой над ним или странным сочетанием одного и другого [284] .
284
В период позднего социализма в ходу были также другие жаргонные термины, которые, как и стёб, обозначали абсурдистские и неочевидные формы иронии — такие, как «телега», «шиза», «прикол», «клиника» (с очевидным отсылом к психиатрической больнице) и так далее (о развитии принципа «прикола» в постсоветском контексте см.: Blank 2004 и 2005).
Подчас субъект стеба сам избегал проводить явную границу между этими, казалось бы, взаимоисключающими отношениями к объекту, удивительным образом сочетая в себе искреннюю поддержку с насмешкой, при этом не давая понять, как именно следует интерпретировать то, что он делает и говорит. Кроме процедуры сверхидентификации с авторитетным символом в основе иронии вненаходимости или стёба лежала вторая процедура — деконтекстуализация{458} этого символа (помещение его в необычный контекст). Используя эти две процедуры, стёб сдвигал констатирующий смысл авторитетных текстов, ритуалов и образов, делая его непредсказуемым или вообще стирая его. Хорошо знакомый авторитетный символ вдруг начинал казаться непонятным, абсурдным или бессмысленным.
Жанр иронии вненаходимости можно сравнить с другими видами иронии, появившейся в других исторических и культурных контекстах. Его родственником, например, является пародия на авторитетные символы, которая практиковалась во время средневековых карнавалов в христианской Европе. Эта пародия, как писал Михаил Бахтин, не носила «осознанный, критический и четко оппозиционный характер» по отношению к авторитетной власти, поскольку в ней была заключена не только насмешка над символами власти, но и их поддержка. Бахтин подчеркивал, что в Средние века «люди, создававшие необузданнейшие пародии на священные тексты и на церковный культ, часто были людьми, искренне этот культ принимавшими и служившими ему»{459}. Об аналогичной динамике «государственного смеха», который не разрушает пародируемый объект, а, напротив, способствует его воспроизводству, писал Дмитрий Лихачев{460}. Однако, несмотря на эту похожесть, позднесоветский стёб отличался от иронии, о которой говорят Бахтин и Лихачев, тем, что он не являлся публично санкционированным ритуалом и не был ограничен пространственно-временными рамками карнавала. Стёб функционировал постоянно и в широком спектре контекстов, подчас становясь повседневной эстетикой существования субъекта. Как мы видели на примере Митьков и некрореалистов, не совсем верно даже говорить об иронии вненаходимости как об особом художественном или языковом жанре, поскольку понятие жанра подразумевает, что он практикуется время от времени, в особых местах или текстах, а принцип ироничного отношения к реальности, практикуемого Митьками и некрореалистами, заключался в том, что его было не отделить от «обычной» жизни. Их ирония не была ограничена ритуальным временем, пространством или действием, а была частью субъектного существования как такового. Ее объектом были не отдельные символы или правила системы, а вся советская жизнь.
По этим же причинам позднесоветская ирония вненаходимости не была настолько безобидной, как санкционированная и ограниченная карнавалом ирония. В отличие от последней позднесоветский стёб способствовал постепенному изменению символического порядка системы изнутри, его внутренней детерриториализации, появлению в нем все новых зон и отношений вненаходимости. При этом он проводил эту работу незаметно и не аннонсируя ее как самоцель. А те, кто практиковал подобную эстетику взаимоотношений с системой, не говорили о своем желании ее таким образом подорвать. Напротив, они относились к политической проблематике как к «неинтересной» и, выражаясь языком Митьков, «никого не хотели победить». Этот вид ироничного отношения к действительности был проявлением не героической политики «нонконформизма» [285] , а гораздо более опасной для системы политики вненаходимости [286] .
285
Термин «нонконформизм», широко используемый сегодня для описания неформального искусства позднесоветского периода, появился лишь в начале 1990-х, Героический пафос, который в этом термине подразумевается, не отражает реального взаимоотношения неформального искусства и государства в советский период.
286
По этой причине ирония вненаходимости, видимо, несколько отличалась от иронии, свойственной движению соцарта, появившемуся в неформальном советском искусстве несколько раньше, в работах московских художников-концептуалистов более старшего поколения (см.: Гройс 1990а; Кабаков и Гройс 1990). Соцарт был, безусловно, старшим родственником стёба, но, в отличие от последнего, он возник в среде художников в большей степени как направление искусства, а не как способ существования художника. И занимался он более откровенной иронией по поводу советских общественных норм и политических символов, чем стёб (о попытке сравнить некоторые методы соц-арта и стёба см.: Юрчак 2012: 86–93).
В начале 1980-х годов ирония вненаходимости распространилась на творчество многих художественных групп, возникших в Советском Союзе и других социалистических странах [287] . Ее проявления, например, можно найти в музыкально-театральных выступлениях словенской рок-группы «Лайбах» (Laibach) и советской рок-группы АВИА. Сценография выступлений группы «Лайбах» отличалась безупречной красотой и дисциплиной. На сцене перемешивалось множество звуковых и визуальных образов — героическая, слегка жуткая музыка, строгое хоровое пение, оглушительный вой труб, неистовая барабанная дробь, красные флаги и звезды, военная форма, кожаные куртки и сапоги, грубые выкрики на немецком, русском, английском и словенском языках, строгие героические лица, обнаженные торсы мужчин и женщин, немецкие овчарки в намордниках, висящие туши мертвых животных, пылающие факелы. Все это вызывало в сознании образы разных идеологических систем — коммунистической, националистической, даже фашистской [288] . Впечатление от этих выступлений было смешанным — кто-то из зрителей был в восторге, кто-то ощущал дискомфорт, кто-то был не уверен, как следует интерпретировать происходящее. Многие задавались вопросом: в чем заключается идеологическая позиция этой группы? Кто они, коммунисты или антикоммунисты, фашисты или антифашисты? Символы и образы, которые сначала явно читались как элементы коммунистической идеологии, вдруг начинали казаться частью нацистского шабаша. То, что в один момент выглядело тонкой иронией по поводу некой идеологической позиции, в следующий момент казалось искренним призывом в рамках этой идеологии {461} .
287
Аналогичный вид иронии вненаходимости распространился в Китае постмаоистского периода. Там в ее основе лежал принцип, который Диттмер называет «гиперкогерентностью» (bypercoherence), а мы называем в этой книге «сверхидентификацией» — то есть чрезмерным соответствием предписанному идеалу поведения (Dittmer 1981:146–147; см. также: Anagnost 1997: 191. О других наименованиях этого принципа см. сноску 17, с. 471). Произошло это, видимо, по той же причине, что и в СССР, — как реакция на гипернормализацию политического языка (случившуюся в Китае после смерти Мао (см. сноску 22, с. 474), так же как ранее это произошло в СССР после смерти Сталина — см. главу 2). Широкое распространение этот жанр иронии получил также в Югославии, где ярким ее примером были работы словенского художественного объединения Neue Shwenische Kunst (см.: Zizek 1993b). В последнее десятилетие, в результате консервации политического дискурса в Соединенных Штатах, этот жанр иронии распространился и там (см.: Воуег и Yurchak 2010).
288
Например, использовались героические художественные образы, взятые из нацистской доктрины «Кровь и почва» (Blut und Boden) (Zizek 1994c: 72, см. анализ этой доктрины в: Arc, Culture and Media: 9).
Советская группа АВИА в конце 1980-х делала нечто подобное, но ее эстетика была более веселой и абсурдной, и предмет ее сверхидентификации тоже был несколько иным — это был агитпроповский энтузиазм различных периодов советской истории, от оптимистичного авангардного искусства 1920-х годов до гипернормализованных идеологических призывов и лозунгов «застойных» 1970-х. В процессе деконтекстуализации ко всем этим традициям примешивались элементы панка, кабаре и легкой эротики. В выступлениях АВИА до двадцати человек, юношей и девушек, одетых в комбинезоны советских рабочих или костюмы комсомольских активистов (белые рубашки, черные брюки, черные колготки), маршировало колоннами по сцене, выкрикивало «ура» и строило физкультурные пирамиды. Между композициями один из актеров, напоминающий своим строгим образом и голосом партийного секретаря, выкрикивал лозунги и речевки в узнаваемом стиле авторитетного дискурса. Все это создавало ощущение искреннего коммунистического задора и одновременно насмешки{462}.
Хотя эти выступления, безусловно, содержали сатиру на советскую систему, их нельзя свести только к сатире или критике. Не менее важным в них была попытка воссоздать теплое, слегка утопичное отношение к идеалам и мечтам, из которых реальный социализм когда-то вырос и которые всегда присутствовали в эстетике не только раннего советского авангарда, но и более поздних проявлений социалистического реализма {463} . Экспериментируя с эстетикой стёба в новых, перестроечных условиях, группа дистанцировалась как от позиции тех, кто защищал советскую версию истории, так и тех, кто ее критиковал. Творчество группы можно рассматривать как попытку в меняющемся контексте перестроечных реформ оставаться в отношениях политической вненаходимости к советской системе [289] .
289
Это отношение к официальному понятию «политического» напоминает ответы Юфита на вопросы по поводу политической составляющей его фильмов (см. выше).
Показательна реакция публики на эти две группы. Выступления группы «Лайбах» часто вызывали противоположные интерпретации, и не только в Югославии. После одного из концертов в нью-йоркском клубе в середине 1980-х годов публика разделилась на тех, кто аплодировал великолепной антифашистской сатире группы, и тех, кто кричал, что «этим фашистам не место в Америке» [290] . Схожие расхождения часто происходили и с интерпретацией выступлений АВИА. Некоторые зрители, критики и музыканты обвиняли группу в том, что она превратилась в комсомольскую агитбригаду. В то же время другие считали группу самым «стёбовым» рок-коллективом страны, а ее концерты — убийственной сатирой на систему. После одного концерта группы во время гастролей в Киеве, в 1987 году, пожилая пара старых коммунистов прошла за сцену, чтобы поблагодарить музыкантов за атмосферу «настоящего коммунистического праздника» и «искреннее отношение к коммунистическим идеалам», которые так редко можно было встретить среди молодежи тех лет. После другого концерта еще одна пара пожилых людей пришла за сцену выразить группе признательность за безжалостную «сатиру тоталитаризма», еще редкую в те раннеперестроечные годы. Эта пара провела не один год в сталинских лагерях и восприняла выступление группы именно как сатиру [291] .
290
Авторское интервью с Иваном Новаком (Ivan Novak), одним из основателей группы «Лайбах», Любляна, июнь 1995 года.
291
В конце 1980-х годов автор был менеджером группы АВИА и не раз наблюдал подобные сцены.
И те и другие интерпретации по поводу творчества «Лайбах» и АВИА были в принципе верны — но верны только в совокупности. Важно также, что члены подобных групп — так же как некрореалисты, Митьки и многие другие [292] — обычно отказывались объяснять, в чем именно заключается идея их творчества и как его следует интерпретировать. Уход от комментариев, как мы видели, был частью метода иронии вненаходимости, для которой было свойственно не выбирать одну или другую позицию в бинарной картине политического пространства, а находиться в состоянии, которое бинарному описанию не поддается [293] .
292
Сюда же можно отнести музыкальные, медийные и киноработы Сергея Курехина (см.: Yurchak 201 la и Юрчак 2012).
293
Как мы видели, этот вид иронии распространился и в других контекстах, где доминирующий политический дискурс претерпел гипернормализацию (см. сноску 64).
Стишки-страшилки
До сих пор в центре нашего анализа находились, скорее, исключительные явления — художественные и околохудожественные группы, поведение и творчество которых, хотя и не являлись нормой позднесоветского периода, были крайне симптоматичны — в них отразились внутренние и до поры незаметные изменения системы. Обратимся теперь к более распространенным и менее радикальным примерам иронии вненаходимости, которые распространились в те же годы, в конце 1970-х — начале 1980-х, среди широких слоев советских людей, особенно молодежи.