ФИЛОСОФИЯ СИМВОЛИЧЕСКИХ ФОРМ Э. КАССИРЕРА

Свасьян Карен Араевич

В них концентрируется и ими определяется смысл культурного творчества. Нам остается вкратце проследить существенные штрихи этих характеристик.

Естественность культуры. Уже со времен Руссо феномен культуры явственно обнаруживает теневые моменты, разъедающие общую тенденцию благополучия. Диагностика культурных потенций предстает отныне не в розовом свете роста человеческих достижений, но твердо фиксирует в самих этих достижениях угрожающую бациллу распада и разложения. Культура развращает и извращает; причину этого Руссо усматривает в том, что место естественного человека (l’homme de nature) занял человек искусственных конвенций (l’homme de l’omme); так рождается лозунг «возвращения к природе», вызвавший серию ожесточенных споров, не затихающих и по сей день. Если отвлечься от чисто эвристического и эмоционально оправданного контекста руссоистского клича и проделать над ним своеобразную феноменологическую редукцию, то сущность его обнаружится в довольно сомнительном виде. Что значит «возвращение к природе»? Следует ли понимать это в смысле поступков героев Шатобриана, силящихся сбросить с себя гнет культурных конвенций в почти ритуальном

курсе натурализации по образу и подобию краснокожих? Не есть ли это отказ от культуры и возвращение вспять, к изжитым и преодоленным формам девственного варварства? Разумеется, неестественность культуры должна была спровоцировать решительные реакции, но слишком дорогой ценой была куплена культура, чтобы оставлять ее на произвол вспыльчиво-романтических порывов, предпочитающих ее тяжкому крестному ходу стилизованные идиллии быта аборигенов. Печать Каина, первенца культуры, заполучившего право на нее ценою убийства чистого Авеля, пасшего стада, не так-то легко было отмыть, и в результате пресыщенный культуртрегер, возвращающийся к естественности путем отказа от культуры и приобщения к пасторальному быту, лишь умножал свою неестественность в гротескных потугах овладения примитивной безгрешностью. Неестественности культуры следовало противопоставить не возвращение к природе, а исхождение из природы, не «назад к природе», а «вперед от природы». Культура — та же природа, но возведенная в более высокую степень; парафразируя известное изречение Клаузевица, можно было бы сказать, что она есть продолжение природы иными средствами. Это значит творческий лимит природы ограничен, и там, где она исчерпывает свои зиждительные потенции, ей наследует венец ее творения, человек, продолжающий ее дело на ином и более зрелом уровне. Одна и та же сила необходимости проявляется в раскрывшемся цветке и в линнеевской «Philosophia botanica», в разреженном горном воздухе и в шеллинговской философии тождества, в занимающейся заре и в гетевском стихотворении «Ночная песнь странника». Естественность творчества значит: человек не создает мнений о вещах (эмпирических или трансцендентальных, все равно), а дает вещам выговориться через себя и выговориться в том именно, что «глухонемое» от природы вещество несло в себе как собственную неузнанность. Природа требует от человека не «подчинения паче повелевания» (Ф. Бэкон), а самосознания; в первом случае она мстит отчужденностью, извращенностью и бумом экологических проблем, во втором случае она достигает исконной цели, или, как гласит об этом одно средневековое (вполне «чернокнижное») правило: «Quod natura reliquit imperfectum, ars perficit» — «То, что природа оставляет несовершенным, совершенствует искусство».

Из так понятой естественности все пути культуры ведут к универсальности. Отметим: универсальность характеризуется в существенном не количеством приобретенных знаний, а текучей целостностью этих знаний, поставленных на службу единственной цели: самосовершенствованию человеческого бытия. «Плюрализм» культурных форм складывался исторически в довлеющем наличии нарастающей раздвоенности. Историки культуры давно уже наткнулись на факт, представляющий собою не досужее кабинетное измышление, а прямую индукцию, выводимую из груды непредвзято рассмотренного материала. Факт этот выражается в странного рода пропорции между основными модусами действования человеческого творчества и познания. Речь идет об антиномии, ставшей уже достоянием не только серьезно научных исследований, но и популярных научных фельетонов, и, стало быть, о чем-то весьма тривиальном, так что в признании ее согласно сходятся все. Можно по-разному формулировать эту антиномию, в разных, так сказать, эмблемах — суть дела от этого не изменится. Собственно, имеется в виду противоположение двух начал, называемых интуицией и дискурсией, в ином аспекте предстающих как художественное (эстетическое) и научное (логическое). Та же тема, как легко можно заметить, выглядит иначе в популярном ныне психофизиологическом воззрении о двух так называемых полушариях мозга, разделивших меж собою указанные начала. Грубо и доходчиво выражаясь, принято думать, что в человеке преобладает одно из этих начал, и, следовательно, повышение одного из них, как правило, связано с понижением другого. Но то, что фактически и экспериментально наблюдается в отдельных людях, справедливо и в отношении целых исторических эпох. Культурно-историческая индукция отчетливо наводит мысль исследователя на факт обратной пропорции этих двух начал в истории, так что эпохи, являющие собою взлет и расцвет искусства (в широком смысле, художественности), как правило, переживают некоторый упадок дискурсии, логики (в широком смысле, научности). И наоборот: рост рациональности сопровождается затуханием художественности. Таково, впервые установленное Фридрихом Ницше (а до него, пусть в форме намеков, провиденное Гельдерлином), соотношение между «трагической» и «сократической» Грецией. Такова почти вся римская эпоха. Пышный расцвет риторики, поэзии, пластики, и почти ни одной солидной дискурсии (в немецком смысле слова). Эпиктет, Сенека, Цицерон, Марк Аврелий — какие же это философы и ученые с точки зрения профессионализма и профессорско-кастового типа мышления! Это — стилисты, моралисты, риторы, острые аналитики нравственных коллизий и все еще художники, художники во всем не поддающемся учету смятенном смысле этого слова. Но стоит лишь активизироваться противоположному полюсу, как наблюдается явный (моментами весьма резкий) спад художественности. Александрийская эпоха, заостряющая мысль в логических заданиях подвести итог греческой философской умозрительности, ознаменована кризисом художественного гения. На гребне этой эпохи высится фигура Прокла, комментатора, схолиаста, систематизатора, утонченного рассудочника, вытворяющего головокружительные пассажи логизирующего ума; он характеризует эпоху, является ее медалью и моделью, и рядом с ним не находишь ни одной фигуры — равновеликой! — художника. Проследите дальше: почти все средневековье, демонстрирующее непревзойденную во многом технику умственных экзерсисов, некий виртуозный пианизм знающей свою мощь мысли, и сменяющая его новая эпоха, Возрождение, где тотчас же зрим мы и смену мировоззренческого гегемона. Взрыв гениальных интуиций эстетизирующего сознания разрывает паутинное кружево рассудочной души, и субтильных схоластических докторов шумно и бранно вытесняют художники, риторы, стилисты, гуманисты, археологи, поэты, мечтатели, духовидцы, путешественники, коллекционеры идей и судеб, все немного ученые, немного младенцы, немного авантюристы — пылкий, запальчивый, взрывчатый, беззаконящий дух гуманизма вольным и пронзительным сквозняком продувает душевные пространства Европы, вызывая раблезиански, гротескные и бесстыдствующие «чохи» гениальных поступков во всех сферах творчества и быта. Аристократичный Джованни Медичи (он же папа Лев X) и сын рудокопа, бывший монах-августинец Мартин Лютер, называющий его «чертовой свиньей», такие предельно, до ослепительности непримиримые, сроднены-таки в факте продувного единства отмеченного сквозняка. Выражаясь со всей строгостью требований современной научности, оба они, столь враждебные, что столкновение их перекроило карту Европы, сближены все же в факте доминирующего функционирования одного из полушарий их мозгов. Весь Ренессанс — без перувеличения — стоит под знаком этого полушария. И посмотрите, какая разительная рокировка разражается на рубеже XVI–XVII вв.! Какой упадок искусства, индивидуализма, острейшей художественной эйдетики параллельно с каким изумительным пробуждением аналитически-научного гения! XVII век уже весь охвачен этим пробуждением. Галилей, Декарт, Ньютон, Лейбниц, Кеплер, Гюйгенс, Торичелли, Бойль, Гримальди, Ферма, Паскаль — какал вереница славных имен, равноценную художественную параллель к которой нам пришлось бы искать в предшествующих веках, ибо современный им век этой параллели лишен.

Отдавшись желанию, можно было бы бесконечно живописать эту антиномию на неисчерпаемом материале истории культуры. В сущности, возможны самые разнообразные ее характеристики. Все сказанное внятно оформляется в символах сердца и головы, если подразумевать под сердцем всю совокупность индивидуально-артистического, синтетически-художественного и вкладывать в символ головы противоположный комплекс общезначимо-научного, аналитически-логического. Так, например, сталкивая в свете этой символики два столь противоположных феномена, как ветхозаветное видение мира и греческую философию, мы получаем почти адекватную этой символике картину. [109] Греческая философия выглядит нам именно бессердечною (в ветхозаветном смысле слова, где сердцу уделена роль, так сказать, протагониста в драме осмысления человеческих судеб, так что само слово «сердце», по подсчетам филологов, встречается здесь 851 раз). Греческий космос, беспощадно равнодушный к отдельным судьбам, мы могли бы сказать, к проблематике гоголевской «Шинели», находит свое доподлинное соответствие в космологиях греческих мыслителей: от Эмпедокла до Эпикура всюду встречает нас эта, в экзистенциальном смысле слова, беззаботность, бесчеловечность, бессердечность мировосприятия. Здесь, в отмеченной полярности обоих начал, гуманизма и софизма, и встает перед нами проблема универсальности: альтернативное или-или, угрожающее культуре гибелью или, по меньшей мере, справкой об инвалидности, оборачивается порогом, открывающим доступ в зону исключительности.

109

Ср. С. С. Аверинцев. Греческая литература и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов), в кн.: «Типология и взаимосвязи литератур древнего мира», М, 1971.

И здесь же в лейтмотив универсальности врывается каркающее «Nevermore» из бессмертной поэмы Эдгара По. Тяжкий недуг бессилил поражает симпатический нерв культуры. Дальше некуда, дальше — царство невозможности.

Не пытай бессмертия, милая душа -

Обопри на себя лишь посильное. [110]

Душа, парализованная лишь посильным, останется у порога, подобно герою кафковской притчи. Но, кто знает, не прозарит ли ее внезапно острейшая мысль о том, что сама невозможность есть не состояние, а лишь проблема, что если она есть, значит сама она оказалась возможной и значит дело идет не о невозможности возможного, а всего лишь о возможности невозможного и, стало быть, все еще о возможном? Душа не поймет ли, что «жить в идее значит обращаться с невозможным так, как если бы оно было возможным (Гете)? В конце концов, чем рассуждать о том, что возможно и что невозможно, не проще ли, не естественнее ли «броситься в воду и плыть»? О какой невозможности может идти речь сейчас, когда сама действительность на каждом шагу демонстрирует виртуозную технику балансирования на грани возможного, когда самое невероятное становится очевидным, а очевиднейшее просвечивает явными бликами небылиц? И разве сама культура не свершалась доныне под знаком невозможного, вопреки ему? Разве каждая веха ее не воплощает заумный парадокс римского иноверца: «Certum est, quia impossibile est» — «Несомненно, ибо невозможно»? И что остается нам, как не повторить в заключение этот парадокс, окультуривая саму невозможность: «совершенный индивид» культуры невозможен, и именно поэтому бесспорной представляется его несомненность.

110

Пиндар. Третья Пифийская песнь, перевод М. Л. Гаспарова.