Философия случая
Шрифт:
Параллелизм между моей теорией и моей практикой, несомненно, имеет место, но получается так, что одно делается без сознательной зависимости от другого. Похоже на то, как если бы кто-то попал в лабиринт, затем выбрался из него, сам не зная, как ему это удалось. Потом он же на всякий случай построил общую теорию лабиринтов и ориентирования в них; потом отправился гулять и попал в другой лабиринт. Но не только не применил тут же свою теорию, чтобы выбраться оттуда, а даже и не заметил, что находится в лабиринте. Он просто принял этот лабиринт за обычный сад. Долго он блуждал по нему, занятый мыслями о том о сем. Потом увидел, что из сада уже давно вышел, но и в этом усомнился. Потом – уверяя себя, будто сада не покидал – он бросился искать выход. В кармане у него лежала его общая теория, как выбираться из лабиринтов, но он на нее даже не взглянул, потому что по-прежнему не понимал, что дорожки, которые он пересекает, – это части лабиринта. Потом довольно-таки случайно наткнулся на ворота, вернулся к себе и вот, разбирая почту, обнаружил письмо. Автор письма хвалил его за проявление такого непогрешимого умения справляться с лабиринтами. Дело в том, что этот автор знал теорию нашего лабиринтоведа, потому что она давно была опубликована, а также видел его, когда он входил в лабиринты и самым подходящим путем из них выходил. Amicus Plato, sed magis arnica veritas [101] . Вот и я строил лабиринты, не зная их теории; потом строил их, зная эту теорию; но так никогда ее и не применил.
101
Платон мне друг, но истина дороже (лат.). – Примеч. пер.
Что для теории произведения литературы может следовать из всего сказанного? Не следует ли из этого бесполезность теории литературы для литературного творчества? Это было бы великое открытие! Впрочем, если бы теория – или теории – литературы могла быть источником или по меньшей мере опорой для вдохновения, маяком для пишущего, который со своими писаниями забрел в болото, в лабиринт, в тупик, – будь так, все авторы в момент творческого кризиса хватались бы за учебники литературоведения. Но, может быть, теории литературы – это теории post factum [102] , апостериорные? То есть они описывают то, что уже сконструировано в качестве литературного произведения, но не могут дать никаких директив или советов творцам этого произведения. Но если так, то почему мои собственные книги без искусственных натяжек и хитрых подтасовок приводят к моей концепции литературного произведения? Не знаю. По этому вопросу я могу высказать только догадки, которые не лучше и не хуже догадок других людей. Я мог бы сказать, что у меня, несомненно, есть устойчивая убежденность относительно того, что и как я должен писать, но эта убежденность, живущая в моей голове (а где же еще?), не обнаруживается в моем сознании, когда я пишу беллетристические тексты. Откуда же взялась эта убежденность? Из чтения увлекательных книг – но не из чтения моих собственных книг. Когда я ввел героев «Соляриса» в их лабиринт, тем самым я уже заставил их искать выход, который они не могли найти без попыток понять ситуацию. Будучи по профессии учеными, они пытались интерпретировать свое положение так, чтобы его понять и благодаря этому получить господство над ним. Каждый из них делал это по-своему, но фоном всей деятельности была соляристическая библиотека – достояние, общее для них для всех. Роман, конечно, не мог не породить совершенно новых интерпретаций всего этого. Однако было еще нечто главное,а именно: самая ситуация, в которой персонажи оказались вынуждены заниматься своей деятельностью, причем я нагрузил их к тому же библиотекой, Океаном, Гостями; заставил их мучиться рефлексией, выдвигать гипотезы, и наконец, выйти (ввиду бесполезности всего этого) за пределы свойственного их профессии рационального мышления и продуцировать все больше «версий о Солярисе» – с помощью «мгновенной веры» и даже снов. Так вот, это главноевозникло «само», без заранее принятого решения или плана. Вся эта ситуация заставила персонажей размышлять (всеми доступными человеку способами) о планете Солярис и тем самым далее о «Солярисе» – хронике событий. Иначе говоря, о самом романе. Однако у меня не было даже смутного предчувствия, что я все это напишу. Речь шла только о том, можно ли вступить в контакт с Нечеловеческим. Океан Соляриса и был в романе Чуждым и Нечеловеческим.
102
(созданные) после события (лат.). – Примеч. пер.
В «Големе» речь идет о том, может ли человек вступить в контакт с высшим разумом, который не молчит, как Океан Соляриса, и – более того – прикладывает немалые усилия, чтобы преодолеть барьеры, отделяющие его (высший разум) от человека. Однако рядом с этим обращающимся к людям Высшим Разумом стоит другой, еще более высокий, молчащий (Honest Annie). Голем, поведавший обо всем, что можно выразить на человеческом языке, тоже замолк и сник. Мне кажется: чем больше у него было о чем сказать людям, тем явственней он понимал, что это ничего не даст. (Впрочем, в повести Голем выражает это вполне однозначно.)
Моя внелитературная позиция включает следующие соображения: 1) разум человеческий – частная форма множества «возможных разумов»; 2) человеческий разум представляется нам неограниченным в своих познавательных способностях, поскольку мы напрямую еще достаточно далеки от его ограничений, даже в таких наиболее продвинутых точных науках, как физика. Что же касается менее строгих наук, таких, как социология или психология, то все еще можно надеяться, что и они «построжеют» (в последнем я начинаю сомневаться); 3) ученые наподобие Ф. Капры; различные холисты; физики и другие естествоиспытатели типа принстонских гностиков и т.п. – ведут себя по отношению к Космосу так, как те из соляристов, которые в своей позиции по отношению к Океану ушли из эмпирии в мистику; 4) плоды науки будут становиться все более опасными для человечества не по вине науки, но из-за антагонизма, раздирающего человечество; 5) если человек не сможет сконструировать искусственный интеллект себе в помощь, то никогда не перейдет биологически заданных ему границ познания.
Кроме того, во мне держатся крепкие, хотя и взятые с потолка убеждения, пока что сами по себе недоказуемые и неподтверждаемые надлежащей аргументацией, которую можно было бы вывести изо всей совокупности добытого знания – убеждения, что:
1) Разум не обязательно должен быть личным, иначе говоря, интеллект более высокий, чем наш, может создать на нас устройство типа Голема. Однако если этот «Никто» захочет, он может принять вид как бы личности, говоря о себе «Я» и вместе с тем признаваясь, что это только симуляция. Он может также переконструировать себя таким образом, чтобы сформировать в себе личность. Голем старается выяснить, почему Высший Разум не считает такое формирование для себя нужным. Я обсуждал этот вопрос с различными специалистами, и их контраргументы меня не убедили. Личность человеческого типа, очевидно, есть высшее проявление человеческой природы, но из этого для нечеловеческого разума ничегоне вытекает. Люди еще тогда, когда человечество только возникало, стремились понять, что такое «личность». Отсюда как раз и возник анимизм, отсюда же поведение маленьких детей, когда они проецируют свою личность на самые разные окружающие их предметы. Человеческое «Я» изменяется от рождения до смерти, хотя чувство собственной идентичности при этом все время сохраняется в норме. «Я» – есть нечто, «обращенное к себе», эгоцентрическое, потому что ни в каком другом виде оно в ходе эволюции выработаться не могло. «Эгоцентрическое» здесь не следует понимать в ценностном смысле, потому что тогда противоположностью «эгоцентрического» было бы «альтруистическое». «Эгоизм» характерен для всех организмов, а способность некоторых из них к кооперации выработана эволюцией, потому что это увеличило их шансы
103
тем более (позднелат.). – Примеч. пер.
2) Сверх того я допускаю, что возможна синтетически изготовленная безличная и тем не менее интеллектуальная среда для обитания биологических существ. Однако об этом я буду говорить отдельно.
Прошедшее совершенное время
«Научно-фантастическая литература особым образом преобразует научные и технологические концепции в метафоры, благодаря чему эти концепция приобретают культурное значение. В одном отношении она действует весьма сходно с историческими романами: как и они, она исходит из комплекса внетекстовых суждений – предположительно истинных, – лишенных этико-культурного смысла. И затем этот комплекс наделяется значениемблагодаря тому, что инкорпорируется в беллетристическое повествование о персонажах, воплощающих в себе ценности, типовые для культуры, к которой относится автор. Хотя исторические факты ограничивают то, что может случиться в историческом романе (по крайней мере в его реалистической разновидности), эти факты размещаются между фактами чисто вымышленными таким образом, чтобы, как и они, имплицировать метафорический смысл. (И это сверх обычной функции историографии описывать то, «что на самом деле произошло».) В историческом романе история перестает быть истинной, даже если она верна с фактической стороны. Она становится метафорической и тем самым «более чем истинной», ибо приобретает значение в культурном плане. То же самое можно mutatis mutandis сказать и о научной фантастике.
В художественно значимых произведениях мы также ожидаем аналогичного соотношения между, с одной стороны, вымышленным действием и процессом чтения и, с другой стороны, метафоризованными в вымысле научными концепциями. Чтение беллетристики должно действовать как метафора научного познавательного процесса. По большей части мы напрасно стали бы искать такую гармонию между научными концепциями и эстетической структурой в современной научной фантастике. Некоторые критики утверждали, что авторы, пишущие в жанре научной фантастики, обычно следуют парадигмам средневекового романа (romance). Парадигмальные формы научной фантастики, если сравнивать их с основными тенденциями современной литературы (so called mainstream fiction), действительно более архаичны и, в сущности, донаучны». Этой цитатой из уже названного труда И. Чичери-Роная я хочу предварить обсуждение романа Умберто Эко «Имя розы».
«Имя розы»
Я имею в виду роман Умберто Эко «Il nome della rosa», который я читал в прекрасном немецком переводе, а потом отрывками еще и в английском, несколько менее удачном. Обсудить этот роман мне надо по нескольким причинам.
Прежде всего он мне очень понравился, так что я перечитал его несколько раз. Каждый раз я переносил основное внимание на разные аспекты – и каждый раз получал не меньшее удовлетворение, чем в предыдущий. Вместе с тем я испытывал зависть к автору – что со мной случается очень редко. Как в «Философии случая», так и в «Фантастике и футурологии» мне приходилось анализировать книжки неглубокие и бедные по содержанию, что, по правде говоря, малоприятно. Но вот перед нами произведение, анализ которого дает действительное удовлетворение и автору которого стоит позавидовать. В особенности учитывая, что (как в случае «Имени розы»), во-первых, его проблемные интересы близки моим, потому что направлены на ключевые вопросы современности, хотя он подходит к ней с другой стороны временной шкалы.
Во-вторых, этот роман доказывает, что обещанный нам (неустанно, вот уже в течение нескольких десятилетий) конец эпоса и наррации классического типа – это распространяемая болтливо-импотентной массовой культурой ложь. В частности, из этих похоронных речей на могиле традиционного литераторства следует, что писатели никоим образом не должны поучать читателей ни философскими романами а la Voltaire [104] , ни вложенными в произведение реальными знаниями. Дидактизм умер, а если бы кто-нибудь и захотел его ввести, то он – эпигон и сверх того зануда. Ибо по отношению к авторитетам массовой культуры никаких более высоких инстанций быть не может. Демократия в том, что читатели и писатели равны, а тот, кто хочет поучать, анахроничен, так как претендует на более высокое положение. Поучать можно только в той литературе, которая говорит о фактах. Впрочем, если эти факты – чепуха и вымысел, это тоже ничему не вредит и может быть благосклонно принято, если от этого книга лучше расходится. Продолжает быть обязательным правило mundus vult decipi ergo decipiatur [105] . Я же как автор не скрываю, что стремлюсь поучать читателей в тех вопросах, в каких сам разобрался, и в такой же мере (или даже больше) хочу, чтобы поучали меня. Только чтобы поучающие не были фанфаронами и обманщиками. Правда, может быть, все-таки позволительно считать литературу «прекрасной ложью», так как она все-таки есть конструкция, основанная на вымысле, но лично я ценю только такую литературную ложь, которая приносит мне некую правду – или еще мне не известную, или хотя бы и известную, но показываемую в неизвестной еще форме.
104
в духе Вольтера (фр.). – Примеч. пер.
105
мир хочет быть обманутым, следовательно, пусть его обманывают (лат.). – Примеч. пер.
В-третьих (и это по сути связано с только что сказанным), несмотря на то что «Имя розы» предъявляет к читателю достаточно серьезные интеллектуальные требования, роман стал бестселлером. Это весьма отрадный факт. Отрадный, потому что продуценты массовой культуры вот уже много лет делают все, что могут, как в масс-медиа и прежде всего в их визуальных разновидностях (кино, телевидение), так и в литературе, чтобы закрепить парадигмальный образ массового читателя как безнадежного дебила, которого даже под угрозой полного разорения нельзя заставить пошевелить мозгами.