Философия случая
Шрифт:
Я взял эту книгу в руки с недоверием, потому что не люблю исторических романов и потому что весьма не доверяю бестселлерам. Кроме того, мне говорили, что действие этого криминального романа происходит в средние века, и это тоже не благоприятствовало моему любопытству. Однако же, говорил я себе, время от времени надо прочитывать такие произведения, которые сделали мировую карьеру. Авторское вступление тоже не звучало заманчиво. Роман в целом подан там как копия старинной рукописи, а для того чтобы удостоверить аутентичность этой копии, вступление нашпиговано множеством библиографических данных – по модели, излюбленной Борхесом. Дистанцированность автора от этого приема обозначена только ироническим заглавием вступления: «Естественно, старинная рукопись» (Naturlich, eine alte Handschrift – в английском переводе «старина» проигнорирована: Naturally a manuscript). Манера повествования, начатого прологом и разделенного на шесть основных разделов, соответствующих шести дням подряд, тоже, как мне сначала показалось, подтверждала питаемые мною предубеждения. Повествование ведется от лица монаха по имени Адсон – наивного, верного и умного спутника при некоем средневековом детективе, францисканце Вильгельме Баскервиле. Слишком легким приемом, как бы приманкой, брошенной читателю, мне показалось явное созвучие первого имени с повествователем у Конан Дойля – доктором Ватсоном, а второго – с заглавием классической повести того же автора, «Собака Баскервилей». Обращение к намекам стало еще более явным благодаря вступительному анекдоту с типично холмсовской «дедукцией», посредством которой детектив-францисканец по следам на снегу направляет монахов, ищущих сбежавшего коня Гнедка, именно туда, где его сразу и находят.
И только потом, по мере того как я продвигался в чтении, мне пришлось отойти от первоначальных предубеждений. Я понял, что автор воспользовался столь выразительными при всей их вторичности намеками иронически и намеренно, а отнюдь не из-за дешевого умысла подцепить
Роман является одновременно реалистическим и фантастическим, с замечательно обработанными переходами от одной категории к другой, причем кульминацию авторского коварства мы обнаруживаем только в последнем разделе. Прежде всего в «детективном» плане убийца, собственно, оказывается не убийцей, потому что никого не убивал, но только пропитал ядом страницы запретной книги и как мог старался не допустить до того, чтобы кто-нибудь ее открыл и читал. А если кто это делал – перелистывал слипшиеся страницы послюнявленным пальцем, – тот впитывал в себя яд. Причем тем больше яда, чем больше он прочитывал безбожного текста. Но этот хитрый прием в развязке «криминальной» интриги как раз наименее существен. Слепой и неприятного вида старик Хорхе фанатически борется со смехом как с потенциальным источником несчастий рода человеческого, как с орудием сатаны (в Евангелии ничего не говорится о том, чтобы Христос когда-нибудь смеялся), как с клином, который Антихрист вбивает между вселенской Церковью и народом Божиим, чтобы расщепить sacrum и profanum (ибо веселость все профанирует: все высмеивать – значит ни во что всерьез не верить). Как с ядом, который с течением времени полностью разрушает всякую трансцендентную санкцию и тем самым уничтожает основы целостной нравственности и прежде всего надежду на Спасение. И этот ледяной энтузиаст прав. Если его кознодейские тирады переложить на современный язык, то выяснится, что Хорхе предвещал более или менее то, что в будущих столетиях действительно наступило, а началось, притом столь ярко, в эпоху Возрождения. «Книга без головы» (по-латыни Liber acephalus, «Безголовая книга», то есть книга без начала), сшитая из различных сочинений, – это «Эстетика» Аристотеля, а именно: ее в действительности утраченная часть, второй том. Там рассматривались комедия, шутка и смех. Эта книга служит не только орудием преступления или, точнее, отравленной ловушкой против тех, кто жаждет Запретных Знаний, – нет, эта «Книга без головы» в романе выступает также как символ этих самых будущих столетий ,которые верно с фактической стороны, но ошибаясь в своем оптимизме предсказывал учитель Вильгельма, Роджер Бэкон. Так или иначе, предсказания исполнились спустя несколько веков. Действительность подтвердила их развитием секуляризованного мышления и деятельности, породивших эмпирию и освобожденную от церковного доминирования науку. Но вместе с тем это усилившееся profanum уничтожило sacrum и, наконец, в XX веке стало величайшей опасностью, какую только навлекало на себя человечество в своей истории. И нисколько не подрывает принципиальной верности мрачных пророчеств Хорхе ни то, что его правота была, если так можно выразиться, «футурологической» – по отношению к рационализму Вильгельма; ни то, что это он пропитал страницы упомянутой книги-символа, чтобы она убила каждого, желающего черпать из нее познание; ни, наконец, то, что Хорхе с его феноменальной памятью оказывается виновником многочисленных смертей, а в конце книги – и виновником гибели всего аббатства.
Автор так дислоцировал «навыворот» факты и их смыслы, что – для нас, для современников – в разумной, доброжелательной к людям, антифанатической, оптимистичной позиции францисканца Баскервиля раскрывается скрытый в ней зародыш будущих опасностей. Они заключены в появлении очищенной от sacrum цивилизации, которая попадает в ловушки созданной ею же технологии. Этот Шерлок Холмс в рясе зовет слепого отравителя дьяволом, в то время как разум, по-видимому, оказывается именно на стороне Хорхе, фанатика, который, убивая, хотел отсрочить, если уж не совсем сорвать приход Антихриста. Рефлексия, продолженная за пределы действия в романе, с очевидностью показывает нам: Хорхе был как бы Кассандрой, иначе говоря, таким пророком, которого не будут слушать; а последующая история Европы не изменилась бы ни на йоту, если бы отравленная книга истребила всех, кто хотел ее читать, и если бы средневековому сыщику не удалось отыскать преступника в монашеской рясе. Хорхе убивал напрасно, считая себя орудием Бога; а Вильгельм, бывший инквизитор (может быть, самый прекрасный из человеческих образов книги), ошибся, считая вслед за Роджером Бэконом, что освобожденный разум принесет больше добра, чем акт отречения от разума во имя веры. Именно то, как распределены в книге аргументы и человеческие образы, я назвал выше актом авторского коварства – и весьма рафинированного. Оно заключается в глубоко скрытой в романе иронии. Мотивы преступления были отнюдь не криминальными, но чисто онтологическими. В образах Вильгельма и Хорхе столкнулись две противостоящие друг другу философии. Ценности, которым должен служить человек, обе эти философии устанавливают диаметрально различными способами. Ирония, как я сказал, скрыта глубоко. Фанатичный слепец прозревает будущие опасности и покушается на отравление, чтобы охранить народ Божий от этих опасностей. Знаменитый преследователь преступников, напротив, на деле слеп. Как бы зорко он все ни высматривал, в том числе с помощью свежей новинки, сенсационного изобретения – очков с правильно отшлифованными стеклами, – он ничего и никого не может спасти. Никого, даже аббата, который сначала задыхался от недостатка воздуха на потайных лестницах, ведущих из скриптория в центр библиотечного лабиринта (в «предел Африки»), а потом испекся, может быть, и живьем, в пожаре, поглотившем все аббатство. Чего же достигает в конце концов этот Шерлок Холмс в монашеской рясе? Знания о том, что с неизбежностью произошло, и ничего более. Это знание оказывается единственным результатом его расследования. Но знание это бесплодно. Оно дает только реконструкцию событий, добываемую благодаря труду разума, который во что бы то ни стало хочет обнаружить порядок в событиях внешне беспорядочных – порядок, которого на самом-то деле и нет. Хорхе не целил ни в кого своей отравленной книгой, как стилетом. Его план отделился от своего создателя и стал действовать самостоятельно, потому что Хорхе уже не имел никакого влияния на то, кто падет следующей жертвой своей ненасытной любознательности. Случайубивал монахов; цепь случайностей позволила Вильгельму добраться до «предела Африки». Случай с равным успехом может как благоприятствовать разуму, так и разрушать его.
«Имя розы» – по крайней мере для меня – это роман, где главный тезис изложен во многих аспектах, через слова и события, а наиболее выразительно подан в последнем разговоре Вильгельма с Адсоном, освещенных отблесками пожара, пожирающего аббатство со всеми его зданиями. Стоит привести здесь эту цитату, хотя она и будет длинной. Начну со слов Вильгельма:
Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было, вернее сказать, сам Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу, а потом началась цепь причин побочных, причин прямых, причин противоречивых, которые развивались уже самостоятельно и приводили к появлению связей, не зависящих ни от какого замысла. Где ты видишь мою мудрость? Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует.
Однако, исходя из ошибочных порядков, вы все-таки кое-что нашли.
Ты сейчас очень хорошо сказал, Адсон, спасибо тебе. Исходный порядок – это как сеть, или как лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла. Er muoz gelichesame die Leiter abewerfen, so Er an ir ufgestigen ist...
На моем языке звучит так. Кто это сказал?
Один мистик с твоей родины. Он написал это где-то, не помню где. [106]
106
Эко У. Имя розы. Роман. Пер. с итал. Елены Костюкович. СПб., 2003. С. 612—613. – Примеч. пер.
Мне ничего не известно о немецком мистике, который сказал, таким образом, что его доказательство, когда оно привело к определенным положениям, надо отбрасывать, как стремянку – после того как мы добрались с его помощью до своей цели. Но мне известно, что как раз эту мысль высказал Людвиг Виттгенштейн – правда, полвека спустя – в конце своего «Логико-философского трактата». – Но продолжу цитату. Адсон комментирует слова Вильгельма прямо-таки богохульным замечанием:
Но как это может быть, чтобы непреложное существо было повязано случайностями? Чем же тогда различаются Бог и первоначальный хаос? Утверждать абсолютное всемогущество Господа и в то же время Его абсолютную свободу, в частности от собственных Его установлений, – не равнозначно ли доказательству, что Бог не существует? [107]
107
Там же. С. 613—614.
Если Бог существует, но не вмешивается в дела сотворенного им мира, то с таким же основанием можно сказать, что Его нет. Если Бог всемогущ и всеведущ, то есть – перефразируя слова Адсона из того же разговора – состоит из ничем не ограниченных возможностей, тогда он не может быть Высшим Порядком. А не будучи совершенным Порядком как таковым, он ничем не отличается от совершенного Хаоса. Расследование, проведенное в «Имени розы», ведет к онтологическому, а не детективному выводу.
Редко встречается, чтобы роман был сконструирован в таком широком плане и одновременно – до такой степени во всех своих малейших деталях подчинялся авторскому замыслу. Захватывающая интрига оказывается трагедией в классическом стиле. Трагична в ней полная безвыходность среди альтернатив, из которых ни одна не может дать спасения. С Шерлоком Холмсом ничего подобного случиться не могло бы. По воле Конан Дойля, он раскрывал преступления знаменитым дедуктивным методом. Этот метод впервые изобрел, если я не ошибаюсь, Э.А. По, который в отличие от создателя Холмса трактовал его более серьезно. Больше того, знание, воплощенное в образе викторианского детектива, было весьма плодотворным: оно несло справедливое наказание преступникам и спасало от незаслуженной кары тех, кого осудили по ошибке. Напротив, францисканский детектив Умберто Эко не только никого не спасает, но и самое раскрытие им виновника ряда смертей ведет к гибели всего аббатства. Ибо оно сгорает, будучи подожжено во время драки Вильгельма и его «Ватсона» со слепым Хорхе в библиотечном лабиринте. Наверное, не будь этот Вильгельм таким умным, сохранной осталась бы самая большая тогда библиотека христианского мира. Хорхе свято верит в свою миссию. Поэтому инквизитор Бернард Ги – убийца более отвратительный, чем он. Цель Бернарда – не раскрыть подлинную правду об убийствах, но сжечь как можно больше еретиков. Формула corruptio optimi pessima приобретает вид тезиса, которым Эко озаглавил последний раздел: «Из-за преизбытка добродетелей побеждают силы ада». Перед читателем не слишком внимательным роман не ставит особенно высоких требований. Многие приемы автора такой читатель может признать скорее за подражание, чем за проявление мастерства. Чтобы разобраться в стратегическом значении каждого литературного приема автора, нужно внимательное, вдумчивое и терпеливое чтение. Вступительный заход, когда автор выдает текст за старинную и где-то найденную рукопись, тоже необходим, потому что он создает как бы «скобки», открыто объявляя об отсутствии автора в романе. Цель этого приема – получить для всего мира, изображенного в романе, столь полную автономию, какой только можно достичь в литературе. Не менее традиционны (в стиле «ретро») заголовки разделов, вкратце излагающие содержание этих разделов. Это некие нити Ариадны, облегчающие читателю ориентацию в лабиринте романа. Вместе с тем тот факт, что крупные разделы дробятся далее по каноническим принципам, а именно: соответственно порядку молитв и занятий в аббатстве, возобновляет в памяти устоявшуюся парадигму неторопливого рассказа. Когда я в первый раз читал «Имя розы», то пропускал целые страницы текста: слишком пространные, как мне казалось, описания, или же куски громоздких теологических диспутов. По-видимому, так же поступало и большинство читателей. Хотя с такой точки зрения роман представляется избыточным в информационном плане, тем не менее подобными пропусками читатель сам себе вредит. Если то или другое и может показаться длинноватым, то все же это подкрепления, бросаемые на главный фронт повествования. Ведь в «Имени розы» проявляется много различных обширных планов повествования одновременно. Самый крупный – исторически аутентичная панорама борьбы между светской и духовной властью, между императорами и папами. Об этой теме вспоминает рассказчик в эпилоге, отнесенном ко времени десятилетиями более позднему. Если не считать этого упоминания, в самом романе данная тема не находит завершения.
Следующий план повествования – связанные с этой борьбой богословские споры об имущественных правах Христа и апостолов. Хотя я уже признался, что не отношусь к числу пылких приверженцев структурализма в литературной критике, тем не менее я вижу, что именно на фоне главной оппозиции романа весьма наглядно выступает структура конфликтов, развертывающихся в «Имени розы» одновременно во многих планах. Это, например, борьба между светской и духовной властью; противостояние Христовой бедности – и богатства; любви эротической – и мистической. Или, например, споры о цели, освящающей средства, – и цели, не освящающей их; о том, приносит ли ничем не ограничиваемое Познание пользу или вред. Однако я отказался от структурализма не из-за того, что считал оппозиции такого рода будто бы вымышленными. Нет, они реальны, но достоинство произведения, вообще говоря, не зависит от того, удастся ли в нем раскрыть оппозиции. У каждого человека есть скелет, но ведь не этот комплекс костей предопределяет его судьбу. Структурализм для меня – остеология литературы. В нем тривиальности возводятся в ранг ведущих факторов, которые определяют конструктивную красоту произведения. Но такой подход, говоря прямо, не соответствует истине.
Следующий и более важный план – то, как автор поступает с материалом доступного ему знания. Углубление в медиевистические детали в «Имени розы» достойно восхищения, потому что автор нигде не впадает в тяжеловесный эрудитский тон. Это богатство деталей не представляет собой инкрустации или внешнего орнамента, как это преимущественно бывает в исторических романах. Ведь чтобы понять мотивы, которыми руководствовался слепой Хорхе, надо выслушать его проповеди, его категоричное осуждение всего, что похоже на шутку. Подобно этому – желая уразуметь смысл столкновений между эмиссарами папы и императора, надо вникнуть в то, как рассказчик характеризует силы, стоящие на той и другой стороне, а также побудительные причины их действий. Автор не только великолепно ориентируется в затрагиваемых им вопросах, но сверх того, нигде явным образом не нарушая веристского правдоподобия событий, группирует и аранжирует их так, что вымышленные действия внутри вымышленного аббатства «вписываются» на различных уровнях значений в главные конфликты эпохи. Критический читатель может в этом самолично убедиться. Конфликты же эти подверстаны друг к другу так, что достаточно выразительно перекликаются с нашей современностью. Автор применяет прием, известный как Verfremdung [108] . Он состоит в том, что берутся хорошо нам знакомые проблемы – иногда даже слишком хорошо, в том смысле, что мы в них погрязли и не отваживаемся взглянуть на них с такой дистанции, чтобы увидеть их объективно. Затем (и это бывает подчас как бы откровением) эти проблемы получают свое разъяснение посредством переноса их в другую историческую эпоху, которая их выражает иными, не современными нам способами и понятиями. Plus ca change, plus ca reste la m^eme [109] . Все изменилось до такой степени, что в глубокой сущностной основе осталось, каким было. На вопрос же о том, дают ли историческую правду или лишь художественную подделку такие подходы, отождествляющие характерные для нашего времени антагонизмы и конфликты с тем, что было в XIV веке, – на этот вопрос нельзя ответить однозначно.
108
отчуждение (нем.). – Примеч. пер.
109
Чем больше она [проблема] меняется, тем больше она остается сама собой (фр.). – Примеч. пер.
Насколько мне удалось в этом сориентироваться, Эко ничего не «подделал» в отношении действительной истории Европы и Церкви. «Подделки», конечно, есть внутри фабулы, но к аутентичным реалиям истории они относятся так же, как подделки картин Вермеера к оригиналам. Ибо главные тенденции эпохи Эко показал в соответствии с исторической истиной, как она известна науке. Эта истина образует семантическую глубину романа и функционирует как своего рода резонатор, усиливающий впечатление от чтения также и у тех, кто, быть может, не отдает себе полного отчета в авторской стратегии. К тому же книга предоставляет читателю удобную для него позицию: позволяет ему смотреть на события «сверху». То, что для монахов XIV столетия выглядело, естественно, как своего рода откровение, теперь сознательно осуществляется любым современным ребенком. Забавно и поэтому приятно ощущать превосходство своего положения, когда мы видим, какой диковинкой, попахивающей дьявольщиной, могли когда-то быть обычные очки. Блеск необычности и новизны приобретают при таком подходе вещи, для нас банальные, стертые вконец и потому уже не замечаемые, наподобие тех же очков или галлюциногенных трав.