Флорообраз во французской литературе XIX века
Шрифт:
Барокко – художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.
К примеру, в творчестве членов Академии Венсана Вуатюра и Пьера Корнеля проглядывают черты как барочно-прециозного, так и строго классицистического стиля. Флорообразы у этих поэтов появляются в определенной заданности жанра элегии или станса – в качестве метафор женской красоты, в различных мифологических реминисценциях, в сопоставлении идеала красоты с цветком (абстрактным или конкретным): «Но выше всего я ценил ее красоту, / И воображал ее столь великолепной, / Что брильянты, жемчужины, цветы / меркли перед ней» [28] ; «Время находит удовольствие в том, / Что саму красоту делает безобразной, / И Ваши розы увянут так же, / Как покрылся морщинами мой лоб» [29] ; «Все восхищало меня в ней, / Белизна лилии и губы розы» [30] ;
28
Voiture V Oeuvres de Voiture: Lettres et po'esies. Vol. 1. R: Charpentier, 1855. P. 327.
29
Corneille R Oeuvres compl`etes. Vol. 5, P.: Hachette, 1885. P 104.
30
Voiture V Op. cit. P. 104.
31
Ibid. P. 283.
32
Voltaire. Le Crocheteur borgne // OEuvres compl`etes de Voltaire. Vol. 8. R: Garnier, 1877. P.21.
33
Ibid. P. 20.
В XVII–XVIII вв. не принято было прямо указывать на цвет или на разнообразие цветовой гаммы. Употреблялись различные клише для указания на определенные тона: роза и лилия играли первостепенную роль в описании цвета лица, рук, губ женщины; зубы сравнивались с жемчугами, глаза – с брильянтами, изумрудами, сапфирами, губы – кроме розы, с рубинами, кораллами. «Для описания цвета, – пишет Т. В. Соколова, – допускалось довольно ограниченное количество стереотипных метафор (cheveux d'or – золотистые волосы, bras d'albatre – белоснежная рука, levres de corail – коралловые губы), но считалось “дурным вкусом” употреблять прилагательные, называющие цвет. Только в эпоху романтизма этот барьер был опрокинут» [34] . В какой-то степени такого рода сопоставления кожи, глаз, губ с цветами заимствовались из средневековой персидской поэзии (Хафиз Ширази). Цветы в мадригалах и сонетах обязательно сопровождаются упоминанием мифологических и сказочных персонажей – Нарцисса, Гиацинта, нимф, Флоры: «Роза, королева цветов, / Утратила живые краски; / От страха гвоздика побледнела, / И Нарцисс забыл о самолюбовании, / Чтобы уединиться с Вами» [35] (курсив мой. – С. Г.); «В одежде из цветов, / Нимфа, которую я люблю, / Прошлым вечером блистала здесь» [36] ; «Она блистательнее Флоры, / Когда гвоздик, роз и лилий у нее больше…» [37] (курсив мой. – С.Г.). Очевидно, что приведенные выше примеры схожи в одном – в использовании риторических клише, метафор, символов-атрибутов, мифологем, которые переходят из произведения в произведение независимо от автора и лирического жанра.
34
Соколова T. В. Изобразительное начало в романтизме (le pittoresque) // Соколова T. В. От романтизма к символизму. СПб: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2005. С. 33.
35
Voiture V. Op. cit. P. 331.
36
Ibid. P.290.
37
Ibid. P.335.
B XVI–XVII вв. были распространены произведения «лингвистического» характера, где французский язык сравнивался с партером, т. е. – тем местом в парке, где разбивались клумбы и разводились цветы. Французский язык, который должен был использоваться поэтами в установленном правилами стиля совершенстве, сравнивался с разными видами таких цветников – клумбами, грядками, цветочками, газонами и т. д. К примеру, подобное сравнение можно найти в анонимной монографии «Цветы и цветники французской риторики» («Les fleurs et les parterres de la rh'etorique francaise», 1659), a также в более ранней работе Линфортюна «Сад удовольствий и цветы риторики» («Le Jardin de Plaisance et fleur de rh'etorique», 1500 [38] ). Возможно, такое риторическое восприятие флорообраза отчасти повлияло на изображение природы в поэзии и прозе, сделав их настолько статичными и условными.
38
Le Jardin de Plaisance et fleur de rh'etorique // Verard A., Calais J. de, Jourdain J., Piaget A., Le Queux R. P.: Firmin-Didot, 1910.
Флорообраз в эпоху Людовика XIII и позднее Людовика XIV играет немаловажную роль, притом не только в литературе. Прежде всего, еще в конце XVI в. цветок и другие растительные образы появляются на фасадах барочных дворцов, ножках столиков и диванов, в гирляндах амуров и нимф, на полотнах классицистических и барочных художников, а позднее художников рококо (П.Миньяра, Ж.-Б.Моннуайе, Я.-Ф. Фута, Ж.-Б. Нотуара, Н.Ланкре, Ф.Буше, К.Ванлоо, Ж.-Б.Удри, П.-Ж.Редутэ и т. д.). Наступает век изобразительного или декоративного цветка (цветка экфрасиса), притом почти во всех жанрах: в элементах интерьерного декора, лепнины зданий, рисунка на фарфоровой посуде, резьбе по дереву, на гравюрах, виньетках, украшающих лирические сборники поэзии, в деталях костюма и шляп.
Одновременно цветок как образ в литературе становится статичным и скучным. Фитоним не имеет отношения к природе, он вплотную связан с символикой греческой и римской мифологии – Венерой, Нарциссом, Дианой, Аполлоном, Вакхом, Приапом и т. д.; это цветок риторики, беспрекословное соблюдение канона, одобренного словарем Академии, практически без учета индивидуальной фантазии автора в выборе и репрезентации фитонима. Ж.Женетт в эссе «Злато падает под сталью» указывает на очевидный контраст архитектурной и литературной природной образности эпохи барокко; в первой он подмечает удивительную живость, буйство фантазии, а во второй —
скучную неподвижную последовательность, скованную жесткими правилами «поэтической науки», близкой той, что
Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и французскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и, быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого, чем выраженное в них видение мира. <…> Чувственный мир поляризуется согласно строгим законам своего рода вещественной геометрии. Стихии противопоставляются парами: Воздух и Земля, Земля и Вода, Вода и Огонь, Холодное и Теплое, Светлое и Темное, Твердое и Жидкое с протокольным бесстрастием делят между собой разнообразные тона и вещества» [39] .
39
Женетт Ж. Злато падает под сталью // Фигуры: в 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 73–74.
Итак, в литературе эпохи барокко устанавливаются жесткие правила «Академического словаря», где регистрируются примеры употребления метонимических обобщений и олицетворений, перифраз, метафор, отвлеченных понятий, взятые за образец из поэзии великих мастеров XVI–XVII вв., прежде всего Малерба, Корнеля, Расина, Буало и др. Природу принято описывать схематически, не углубляясь в детали, особенно связанные с цветом, формой, запахами и т. д. Существует словарь допущенных к использованию в поэзии названий растений, животных, птиц и т. д. Подобно высоким и низким жанрам, речь идет о «высоких» и «низких» растениях, притом допущенные к использованию фитонимы пишутся исключительно с заглавной буквы (Дуб, Роза, Тюльпан) и выполняют в тексте лишь иносказательную роль. «Низкие» же растения вообще не называются в тексте [40] . Трудно согласиться в этой связи со следующими словами Женетта по поводу описания пейзажа в барочном пасторальном романе «Астрея» («LAstr'ee», 1607) [41] О. д’Юрфе, считавшемся вершиной барочной прозы: «Там листва на деревьях похожа на шелкопряда цвета зеленого яблока; трава – из эмали, а цветы – из китайского фарфора; из самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в глубине их алого сердца их невинные мысли» [42] . Характеристика фитонимов «Астреи», данная Женеттом, достаточно спорная, так как, напротив, ни один фитоним у д’Юрфе практически не описывается; деревья, цветы, кустарники, схемы парков, цветы на платье Астреи передаются лишь формально, с живописной точки зрения скудно. «Листва цвета зеленого яблока», «трава из эмали», «цветы из китайского фарфора» – скорее дань иллюстративному стилю, это не фитонимы из самого романа, а, скорее, цветы на виньетках титульного листа см., например, издание 1621 г. (Париж, Туссен дю Бре), где действительно нарисованы огромные розы, похожие на кочаны капусты.
40
BaratE. Le style po'etique et la r'evolution romantique. R: Hachette, 1904. R 34.
41
«Астрея» – пасторальный роман с барочно-прециозными тенденциями, отклик на греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя» (II в.), оказал большое влияние на развитие литературы XVII–XVIII вв. Ж.Женетт называет «Астрею» «истоком», началом новой традиции во французском романе, новой «культурой любви, героизма и элегантности». Ж.-Ж. Руссо зачитывался этим романом, о чем писал в «Исповеди». Тема идиллий отразилась в романах Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» и Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржини». См. об этом: Пахсарьян H. Т. Историко-литературная репутация произведения как аксиологическая проблема современного литературоведения (феномен «Астреи» О. д’Юрфе) // Свободный взгляд на литературу. Проблемы современной филологии. Сб. статей к 60-летию научной деятельности академика Н. И. Балашова. М.: Наука. С. 284–289; Кожанова Г. О. Трагическое и трагедийное в романе Оноре д’Юрфе «Астрея» // Пасторали над бездной: сб. науч. трудов. М., 2004. С. 19–23; Лукьянец И. В. Роман-идиллия Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржиния» и идиллия в романе Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» // Автор. Герой. Рассказчик: межвуз. сб. / под ред. И. П. Куприяновой. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2003. С. 47–56.
42
Женетт Ж. Указ. соч. С. 134.
К примеру, вот как описан сад Галатеи: «Подле ее комнаты располагалась потайная лестница, через которую с помощью подъемного моста спускались в сад, усаженный разнообразными редкими растениями, в согласии с тем, как то позволяла местность: фонтаны и цветники, аллеи и беседки – ничего не было забыто из того, что садовое искусство могло изобрести. Оттуда попадали в большой лес, полный разных пород деревьев, обсаженный по краям орешником; вместе сие составляло столь грациозный лабиринт, хотя дорожки разнообразными поворотами своими беспорядочно терялись друг в друге, они все же были приятны своей прохладной тенью. Совсем недалеко отсюда, в другом конце леса, располагался Источник Правды Амура. <…> В другой части леса располагался грот Дамона и Фортуны, а в самой дальней – пещера старой Мандраги, полная стольких диковин и чудес, что время от времени там непременно случалось что-нибудь невиданное» [43] . Отсутствуют гипонимы растений (кроме орешника), описание флоры остается формальным, внимание концентрируется на аллегорических названиях частей сада. В «Астрее» на лоне этой формальной природы действуют не живые люди, а феи и божества, древние короли, галльские жрецы и условные фигуры пастухов и пастушек. Уместно сопоставить это описание с развитием садово-парковой традиции того времени, а именно с регулярными парками или садами на французский манер (`a la francaise), символизирующими победу человека над природой. Сады, начиная с эпохи Ренессанса, становятся частью культуры, частью творчества и жизни человека, показателем монархической или династической мощи. Буколистический сюжет, очень модный в театральных постановках, в балете того периода, дополняет поэтическую философию садов, которые, особенно в эпоху барокко и классицизма, становятся настоящей парковой вселенной, миром растений, статуй, цветов, деревьев, птиц, фонтанов и т. д. Симфонией такого загородного садово-паркового творчества в XVII–XVIII вв. был Версаль Людовика XIV, где парк, выстроенный А. Ленотром в стиле классицизма, включал в себя целый мир со скульптурами, прудами, фонтанами, клумбами в виде огромных монархических лилий, беседками, огородами, местами для фейерверков и всевозможных представлений под открытым небом, где сам Король-Солнце любил появляться перед зрителями в экстравагантных костюмах из балетов Ж.-Б. Люлли. Живая природа, цветы и деревья играли в этих искусственных садах второстепенную роль, были лишь декорациями к великолепным постановкам.
43
Юрфе О. де. Астрея // Новые переводы. Хрестоматия в помощь студентам-филологам / составл. и общ. ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Изд-во УРАО, 2005. С. 73–98.