Флорообраз во французской литературе XIX века

Горбовская Светлана Глебовна

Несмотря на чрезмерную мечтательность и крайний идеализм своей философии природы, Бернарден де Сен-Пьер становится одной из переломных фигур в истории французского романа конца XVIII в. Он превращает сухой научный метод точного эмпирического описания в настоящую поэму об экзотической природе. Он одним из первых применил элементы живописного стиля в повествовании и оказывал значительное влияние на изображение природы в прозе Шатобриана.

Таким образом, в эпоху сентиментализма и предромантизма фитоним постепенно усложняется, вокруг него возникают сферы, благодаря которым простой флоротроп переходит в стадию дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (сфера чувств, связь природы и Бога, философские идеи). В эпоху сентиментализма с понятием пейзажа, пока еще очень робко, связано осознание близости окружающей природы душе человека, его чувствам, переживаниям (Томсон, Грей, Руссо). Описание пейзажа связывается с темой путешествий и размышлений об увиденном (Руссо, Бернарден де Сен-Пьер). Наконец, у Руссо фитоним впервые выходит за рамки формального описания природы и становится образом, связанным с воспоминаниями о былом, с поиском истины, символом отшельничества, уединения. Кроме того, он становится с денотативной точки зрения разнообразным. Большое влияние на развитие флорообраза оказывает ботаническая тема в естествоиспытательском эссе. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер во многом подготавливают флорообраз, который в XIX в. разовьется в сложную и разнообразную традицию.

Глава II

Функционирование флорообраза в литературе романтизма

Субъективный флорообраз

как устойчивое явление, как традиция возникает в литературе романтизма в рамках нового подхода к художественной образности, основанной на индивидуальной фантазии автора, личных ассоциациях, наблюдениях за природой, при этом образ материальной природы неразрывно связан с параметрами возвышенной духовности, ассоциирующейся с космосом, вершинами гор, высокими деревьями, небом, звездами – всем тем, что объединяется концептом шеллинговского восприятия Природы и Бога как мировой души. Новая образность на рубеже XVIII–XIX вв. развивается в полемике со старой традицией. В основном речь идет о споре аллегории и так называемого «романтического символа» [73] ; последний отличался от классицистической аллегории своей «двусмысленностью», против «яда» которой выступал в свое время Буало, требуя от поэзии ясности высказывания [74] .

73

«Романтический символ» следует отличать от символа в символизме. В советском литературоведении проблема «символического стиля» в романтизме была намечена Б. Г. Реизовым в двух работах: 1) Французская романтическая историография. Л., 1956. (Гл. IX: Символическая школа. Мишле; гл. X: Символическая школа. Эдгар Кине); 2) Виктор Гюго, Пьер Леру и «символический стиль» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 270–227. Эти работы и открыли перспективу изучения романтического символизма, в котором романтический символ конкурировал с классической аллегорией и сопоставлялся с более поздним вариантом символа конца XIX в.

74

Соколова Т.В. О специфике романтического символа // Соколова Т. В. От романтизма к символизму. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. С. 178–188.

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте» [75] . Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

75

Во Франции о художественном символе впервые напишет П. Леру в двух статьях под общим названием «О символическом стиле». Первая будет опубликована в журнале «Глоб» в (1829 г. (2 avr. Р. 220), вторая – в «Новой энциклопедии» П. Леру и Ж.Рейно в разделе «Аллегория».

Возвращаясь к флорообразу, даже если речь идет не о символе как таковом, а о метафоре, сравнении, реминисценции, персонификации, он в любом случае сложен, синтезирован, является пересечением авторской мысли, различных философско-эстетических теорий, культурных традиций, религиозно-мистических идей и т. д. В пересмотре задач и способов передачи иносказания в литературе романтизма символический, или дискретный, флорообраз играет важнейшую роль, из области клише и декоративности переходя в многозначную сферу сложной авторской мысли. Мир растений привлекает внимание авторов в связи с натурфилософией и возникшим на ее основе романтическим пантеизмом, объединяющим материальную природу и божественный космос.

В рамках эстетики романтического пантеизма, или природного мистицизма [76] , флора и ее отдельные феномены воспринимались и подавались авторами иначе, чем в классицизме и сентиментализме. Флорообразу придавалось теперь особое значение, природа, ландшафт стали объектом пристального наблюдения и попытки разглядеть в них не только внешние детали, но прежде всего глубинный философский смысл, божественное откровение, таинственную сущность мира. Наиболее точно охарактеризовал новое отношение к восприятию природы Л. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда» (1798): «Я до глубины души убежден, что… в природе не одна только красота!» [77] . Убежденность в том, что в природе есть «не одна только красота», а нечто большее, некий высший смысл, – рубеж, разделяющий сентименталистское и романтическое ее восприятие. Для романтиков, в отличие от сентименталистов, важен не только психоэмоциональный аспект восприятия, но прежде всего интеллектуальный, духовно-мистический. Красота природы вызывает в поэте-романтике и в романтическом герое сильные эмоции, но эти эмоции всегда интеллектуально окрашены. В связи с новым пристальным вниманием к ландшафту усиливается внимание к флорообразу как риторической фигуре (впервые у Ламартина и Гюго): флорообраз становится важнейшим моментом наблюдения, детализируется; на нем сосредоточено внимание автора; он очень скрупулезно описывается; в нем содержится целый синтез значений; он перестает быть условным знаком и превращается в удивительное открытие, тайну, загадку, усложняющую текст своей полисемантической структурой. Во французском романтизме на первый план выходят субъективно-коннотативные флорообразы (гипонимы): барвинки, роза, лилия, маки в творчестве Ламартина; ромашка, дуб у Гюго; лилия в прозе Бальзака; незабудки, штокроза у Нерваля. Все эти образы играют индивидуальную, особую роль у каждого автора в отдельности, но их денотат отсылает читателя к поэтике розы или незабудки как культурному или историческому явлению. Суть субъективно-коннотативного флорообраза очень точно соответствует представлению Шеллинга и Гегеля о новом символе или образе, объединяющем индивидуальное, личное со всеобщим, глобальным.

76

Дьякова Т. А. Онтологические контуры пейзажа. Опыт смыслового странствия. Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2004; G'erard A. Le spiritualisme romantique // L’id'ee romantique de la po'esie en Angleterre. Li`ege: Presses universitaires de Li`ege, Les Belles Lettres, 1955; Прощина E. E Природный мистицизм в художественной системе раннего немецкого романтизма // Вестник Нижегород. ун-та им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 4 (2). С. 935–993.

77

Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: НаукаД987. С. 188.

Важную роль в формировании новой концепции природы сыграл Новалис, его «мистическая натурфилософия», его особый вариант пантеизма, и в частности создание такого важного литературного символа, как «голубой цветок» (в романе «Генрих фон Офтердинген», 1802).

Новалис, возможно, оказал самое раннее влияние (конец 1790-х – начало 1800-х годов) на развитие субъективно-ассоциативного флорообраза (гипероним + определение) в европейской литературе XIX в., хотя его идеи распространились во Франции лишь спустя несколько десятилетий после первых публикаций его произведений в Германии [78] . Одним из первых Новалис наполняет флорообраз как особую, фитонимическую, грань природы усложненным натурфилософскими идеями и новым отношением к образности, т. е. поли-семантичностью. Свой знаменитый сборник афоризмов он называет «Цветочная пыльца» («Bl"uthenstaub», 1798): идеи, способность людей обмениваться мыслями он сравнивал с пыльцой, разносимой с цветка на цветок и одаривающей растения новой жизнью. Новая концепция флорообраза появляется в «Учениках в Саисе» (опубл. 1802), в притче «Гиацинт и Розовоцветик», где цветы действуют как персонажи (Земляника, Фиалка, Крыжовник).

78

Впервые о Новалисе и его «голубом цветке» во Франции написала Ж. де Сталь в своей книге «О Германии» (1810 г.), где Новалис прежде всего предстает как религиозно-мистический поэт, автор «Гимнов к ночи» (Sta"el /. de De l’Allemagne [pilonn'e en 1810, l’ouvrage para^it en Angleterre en 1813, puis en France de nouveau, en 1814], R: Garnier-Flammarion, 1968. Tome 2. R 293). Первый же фрагментарный перевод незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» появился лишь в 1833 г. в «Новом германском журнале» (перевод Ксавье Мармье), а затем, также в отрывках, в 1857 г. в журнале «Ле магазан питтореск», а первый полный перевод его на французский язык был осуществлен лишь в 1963 г. поэтессой Янетт Делетан-Тардиф. Исследователи влияния Новалиса на французскую литературу (Dumont A. Novalis et sa traduction (d’un 'etranger `a l’autre) // Novalis. Hymnes `a la Nuit. R: Les Belles Lettres, 2014. Pp. XI–LV; Glorieux J.-P. Novalis dans les lettres francaises `a l’'epoque et au lendemain du symbolisme (1885–1914). R: Leuven University Press, 1982. P. 143; Schefer O. Novalis. R: 'Editions du F'elin, coll. «Les marches du temps», 2011) указывают на то, что немецкий романтик становится популярным во Франции лишь в 1850-е годы, а существенное влияние оказывает на писателей XX в. Исключением является Ж. де Нерваль, который уже в 1830-е годы проявляет большой интерес к творчеству Новалиса, читая его произведения на немецком.

Идеи Новалиса очень близки натурфилософским идеям Шеллинга [79] («Идеи философии природы», 1797; «О мировой душе», 1798; «Первый набросок философии природы», 1799), хотя к натурфилософии и пантеизму он приходит не столько под воздействием Шеллинга, сколько под воздействием Канта, Фихте и повлиявшего на этих философов неоплатонизма, а также Плотина, с идеями которого он познакомился через работу Д. Тидеманна «Дух спекулятивной философии» (1793) [80] . Новалис оказал влияние на развитие субъективного дискретного флорообраза, а также в целом на новую концепцию художественного восприятия природы не только как писатель, но и как мыслитель.

79

Период жизни и творчества Шеллинга приходится на время крупных открытий в естествознании, поэтому он в своих натурфилософских исследованиях опирался на эти достижения. Понимание природы формировалось у Шеллинга под влиянием Фихте. Шеллинг рассматривал природу как некое единство противоположностей, проявляющихся в разных формах в виде мирового закона: это и полярность полюсов магнита, и положительный и отрицательный заряды электричества. Он распространяет этот принцип противоположностей на органическую жизнь. Раздвоение на противоположности порождается живой силой, духовным началом, которое бессознательно. Все указанные противоположности образуют единство. Духовное бессознательное начало в природе, пройдя ряд ступеней, порождает сознание в человеке. Целостность природы как живого организма создается мировой душой.

80

О связи натурфилософских идей Новалиса с неоплатонизмом писали такие ученые, как П.Ф.Райфф («Плотин и немецкие романтики», 1912), Х.-Й. Мэль («Новалис и Плотин», 1963).

Свою философию природы, которую он именовал «магическим идеализмом», Новалис изложил в книге «Ученики в Саисе» в главе «Природа». Его Природа – это синтез противоположностей: она соединяет в себе рациональное и материальное, творческое и духовное. Общаться с ней могут только «друзья природы» – поэты и натуралисты. Но если поэтам она открывается под своей радостной, стремительной, фонтанирующей личиной, то ученым – в тот момент, когда «бывает больной и совестливой», когда готова отвечать на сложные вопросы. У Новалиса возникает образ Природы как некоего Духа [81] – колоссального, живого, клокочущего, вбирающего в себя органическую и неорганическую природу, все стихии, дневное и ночное время суток. Она взаимосвязана с Богом, обладает преимущественно женским началом – способностью жить на Земле и быть в единстве с космосом, далекими планетами, с бесконечностью божественной энергии.

81

Иванов В. И. О Новалисе. Голубой цветок // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель 1971–1987. Т. 4. С. 252–278, 739–731; Родер Ф. Голубой цветок и новое ясновидение. Новалис – путь к имагинации // Das Goetheanum. 2001. № 13–14 [Электронный ресурс]; Родер Ф. Новалис и мир инспирации // Das Goetheanum. 2002. № 9-11 [Электронный ресурс]; Huber A. Studien zu Novalis mit besonderer Ber"ucksichtigung der Naturphilosophie // Euphorion: Zeitschrift f"ur Literaturgeschichte. Erganzungsheft 4. Leipzig; Wien, 1899. S. 90-132.

Важную роль Новалис отводит взаимосвязи Природы и поэта. Поэт черпает в ней силы и творческую энергию, он дышит и живет природой. Истинный поэт – это исключительно поэт природы. Новалис подчеркивает взаимосвязь поэта с естествоиспытателем; поэт сам может изучать природу, чтобы еще глубже понять ее. Действительно, многие писатели рубежа XVIII–XIX вв. увлекались изучением природы (Гёте, Шамиссо). Кроме того, Новалис указывает на разрушительную, ужасную сторону природы, которую поэт и естествоиспытатель должны усмирить. Природа – это синтез пугающего и прекрасного, возвышенного. В этом единении естествоиспытательского и поэтического опыта, индивидуального восприятия явлений природы заложена суть субъективного флорообраза – он разнообразен с видовой точки зрения, представляет собой синтез растительного мира, а также полисемантичен, бесконечен как художественный образ.

Французский романтический пантеизм и новая флорообразность берут свое начало в творчестве Шатобриана, в его попытках создать на основе сентиментализма Руссо и Бернарден де Сен-Пьера живописный способ передачи картин природы, который впоследствии был доведен до совершенства школой Гюго. Шатобриан отчетливее, чем Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, поднимает тему единства Природы и Бога. Это окажет влияние как на ранний французский романтизм в целом, так и на флорообраз в поэзии и прозе в частности, хотя сам Шатобриан эту тему трактует с точки зрения усмирения Богом (Гением христианства) природы как дикого, первозданного начала. Важно отметить, что творчество Шатобриана развивалось вне зависимости от немецкого романтизма; на первое место в нем выходит не философско-мистический, а христианский аспект. В творчестве Шатобриана продолжается традиция эмпирического описания природы в духе Руссо и Бернарден де Сен-Пьера, но также закладываются основы дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (гипонима), который будет главенствовать в литературе французского романтизма.