Флорообраз во французской литературе XIX века
Шрифт:
Сопоставление дикой природы с убежищем обнаруживается еще в литературе конца XVIII в. Бернарден де Сен-Пьер нарисовал картину экзотического Эдема, в котором европейцы скрываются от жестокости цивилизации («Поль и Виржини»), неприкасаемые – от ненависти представителей высших каст («Индийская хижина»). О таком же убежище, или Храме, только на лоне европейской природы, шла речь в «Новой Элоизе» и «Прогулках одинокого мечтателя» Руссо. Таким образом, сентименталисты изображали дикую природу как позитивное начало, как уголок свободы. У Шатобриана дикая природа не столько негативна, сколько олицетворяет стихийную, неконтролируемую силу, которая побуждает «гений христианства» к действию, т. е. к усмирению этой силы.
В «Гении христианства» Шатобриан сопоставляет готический собор – вершину католической архитектуры – с лесами родной Франции. Эта конструкция из «ветвей» и «стволов» дикой первозданной природы одухотворена силой христианства и символизирует победу над диким состоянием человека [91] . Шатобриан соединяет понятие первозданной природы и первоначального культового храма, что заставляет вспомнить историю религий: древнегреческие рощи, друидические леса, культ деревьев и цветов, раннехристианские катакомбы, нашедшие отражение в «нижних церквях» католических
91
«В начале XIX века многие принялись истолковывать сущность готики при помощи поэтических образов (начиная с Дж. Вазари готический стиль был объявлен варварским и всеми способами вытеснялся из христианской культурологической памяти, только с XIX в., благодаря Шатобриану и его пропаганде католичества, а именно средневекового католичества, интерес к готике вернулся, особенно у романтиков). Для Шатобриана готические храмы были полны религиозной жути и таинственной прелести галльских лесов. Сентиментальная фантазия Шатобриана, видевшая в сплетении ветвей деревьев происхождение стрельчатой арки, стала доктриной романтиков» (Кубе А. Готическое искусство // Фулканелли. Тайна готических соборов. М.: Энигма, 1996. С. 174).
92
Chateaubriant R. G'enie du christianisme. Vol. III. R: Pourrat fr`eres, 1836. P. 111–112.
В лесах Нового Света он пытается различить все тот же храм, или «выстроить» католический миссионерский Храм, основанный на энтузиазме отца Обри. Американские джунгли символизируют ту дикую природу, которую Шатобриан видел в основе готического храма. Та часть природы-леса, которая получила благословение, становится духовным храмом. Лес Америки, дикая стихия стволов деревьев, символизирует нижнюю часть – цоколь христианского храма, который называли «нижней церковью», или «темной церковью». Эта «темная церковь» символизировала катакомбы, в которых ютились, скрываясь от преследования язычников, первые христиане. Над этим цоколем возвышается огромное здание собора, преодолевающее все преграды, побеждающее первую, дикую, темную церковь – первобытный лес. Христианская религия, исповедуемая отцом Обри, и есть этот духовный храм. Он невидим, но он ощутим: он властвует над Атала, над Шактасом помимо их воли.
Очевидно, что для Шатобриана было важно соединение актуального для него религиозного культа с древностью, с вечностью. «Гений христианства» для него вне временных рамок; он вездесущ – он наделяет красотой архитектуру, музыку, живопись, он одаривает все вокруг смыслом и глубиной – и чувства человека, и «примитивизм» природы. «Гений христианства» – это вариант Мирового Духа, обладающего самосознанием и способностью творить. Доктрина «леса», соединяющего в себе добро и зло, представляющего собой титаническую силу, близка к романтическому пантеизму или мистицизму, но лес Шатобриана лишь готовится соединиться с Богом, он дикарь, который ждет благословения. «Гений христианства» – оплодотворяющая сила, способная усмирить дикую природу, сделать ее прекрасной. Для Шатобриана природа как флоросфера уже больше чем просто красота или фон. Она соединяется с ситуацией и чувствами героев. Концепция Шатобриана, связанная с христианской идеей и чувством духовного единения с природой, повлияет на последующий французский романтизм, в частности на творчество Ламартина, Сент-Бёва, Гюго, Мюссе, некоторые произведения Бальзака.
Кроме флоросемиотического пространства леса, у Шатобриана в «Атала» присутствуют и отдельные фитонимы – флористические метафоры и символы. Прежде всего это экзотические растения и цветы, наделенные примерно той же семантикой, что и в «Поле и Виржини» Бернарден де Сен-Пьера, а именно являющиеся знаком «экзотизма» как такового. Сам Шатобриан именует их в предисловии 1805 г. к «Атала» «новой природой», равно как обычаи индейцев – не обычаями дикарей, а «новыми нравами». «Новыми» они были для европейцев, которые на рубеже XVIII–XIX вв. еще мало знали о далеких странах. Атала и Шактас идут среди пиан, азалий., мальвы, конских бобов, индиго, гиромонов, плюща, посреди древних лесов, которые Шатобриан сравнивает с огромным зданием со сводами из смилаксов и ковром из ползучих лиан и виноградной лозы: «Мы продвигались с трудом под сводами смилаксов, среди виноградных лоз, индиго, ползучих лиан, которые связывали наши ноги, словно веревками» [93] . Для индейцев все это важнейшие символы, указывающие на плодородие, на возрождение природы, а для европейского читателя необычные названия растений говорили о далеких странах, о неведомом, звали отправиться в путешествие.
93
Сhateaubriant R. Op. cit. P. 100.
Шатобриан использует конкретные фитонимы не случайно. Специалисты по символизму древней центральномексиканской культуры и культуры различных индейских племен И. В. Бутенева, М.А. Гарибай, М. Леон-Портилья, Л.Сежурне, А. Касо, Р. В. Кинжалов отмечают, что главными символами-атрибутами, которые изображались на орнаментах и описывались в поэзии ольмеков, сапотеков, науа, майя, были растения, а именно утилитарные культуры (особенно маис, из которого, как они считали, возник человек), водные цветы (символы плодородия) и «цветущие завитки» исходящие изо рта, символизирующие речь, которые изображались
94
Бутенева И. В. Эволюция символа «цветок и песня» в центральноамериканской культуре // История и семиотика индейских культур Америки. М.: Наука, 2002. С. 176–200.
В «Атала» впервые встречаются примеры флоросемиотических метафор и символов, наделенных субъективной сложной, многозначной семантикой, которые играют важную роль для передачи чувств Шактаса и Атала и являются селамом произведения, т. е. «языком цветов». Яркий пример такого языка – голубые, красные и белые цветы, отражающие различные грани чувств. Чтобы изобразить цветок «первозданных полей природы» (в XIX в. «примитивизм» был одним из проявлений экзотизма) [95] , Шатобриан европейский «язык цветов» заменяет на экзотический. Духовную чистоту Атала, ее недоступность символизирует голубой цвет, цвет неба. Это синяя или голубая мальва – не отдельный цветок, а венок на голове Атала, что символизирует в христианстве чистоту Девы. Венок этот сплетает сам Шактас, что говорит об особом, возвышенном отношении молодого человека к своей возлюбленной. Кроме того Шактас делает ожерелье из красных азалий (цветок, заменяющий в экзотизме Шатобриана розу) и надевает его на Атала. Символика азалии в данном случае любовная, т. е. куртуазная с оттенком плотской любви. Все это говорит о смешанных чувствах Шактаса: с одной стороны, он боготворит Атала как богиню, с другой – испытывает страсть, хочет обладать ею как земной женщиной [96] .
95
«Le primitivisme est aussi un exotisme» (Chinard G. Exotisme et primitivisme: rapport au IX-e Congr`es international des Siences. R, 1950. R 137).
96
Chateaubriant R. Op.cit. P. 95.
Еще один цветок селама – «белая магнолия», которой Шактас украшает ложе Атала. Судя по культовому значению цвета в христианстве, это растение может символизировать чистоту, девственность [97] . Кроме того, Шактас срывает магнолию на кладбище, где она растет на могиле младенца. Согласно поверью индейцев, душа младенца поселяется в цветке, точнее в росе, которая попадает в чашу цветка; если женщина украсит волосы этим цветком, она скоро родит ребенка. Магнолия – символ плодовитости, надежды Шактаса на то, что у них с Атала будет ребенок. Шатобриан показывает особенности отношения индейцев к смерти, к переселению душ. В главе «Погребение» есть сцена, имеющая обратный символический смысл. Когда Шактас прощается со своей мертвой возлюбленной, он замечает в ее волосах цветок увядшей магнолии, которым украсил ее ложе днем раньше. Таким образом, Атала забрала в царство мертвых все – и чистоту, и страсть, и надежды Шактаса. В момент, когда Шактас это замечает, старик отшельник произносит слова из Книги пророка Исайи: «Я был цветком и засох, как полевая трава…» – о бренности человеческой жизни. И здесь нужно вспомнить, что цветы для венка из голубой мальвы Шактас тоже сорвал на заброшенном индейском кладбище. Этим Шатобриан, как европеец и католик, которому чужда вера в переселение душ, с самого начала намекает на трагическую развязку. Для европейца кладбище и растущие на нем цветы могут символизировать только смерть, соединяющую христианина с Богом. Цветовая символика голубой мальвы, красной азалии и белой магнолии несомненно перекликается с символикой Благовещения: голубой и красный – цвета Богоматери, белый – цвет лилий архангела Гавриила. Встреча с Атала и отшельником Обри приведет Шактаса к принятию христианства, т. е. к просветлению.
97
Но есть иные версии. К. И. Шарафадина в рукописи монографии «Я давно хочу с тобой говорить пахучей рифмой…» (Историко-литературное бытование поэтики «языка цветов» в русской литературной культуре XIX века) (2009) полемизирует с оксфордским ученым Ф. Найтом (Knight Ph. Flower poetics in XIX-century France. Oxford: Clarendon Press, 1986), который интерпретировал белый цветок магнолии как эмблему девственности Атала. По мнению Шарафадиной, белая магнолия могла обозначать «влечение», «страсть»: так интерпретировали этот цветок в руководствах по «языку цветов», изданных в России и Америке в 1845 и 1846 гг. Но можно предположить, что Шатобриан умышленно скрестил оба значения «белой магнолии». Шактас испытывал страсть к Атала, но Атала дала обет безбрачия – отсюда выбор семантически двойственного фитонима.
Традиция «языка цветов», которая зародилась еще в литературе средних веков («Флуар и Бланшефлор», XII в.), продолжалась в эпоху Ренессанса («Филоколо» Боккаччо), заново возродилась в литературе сентиментализма (С.-Ф. Жанлис, Бернарден де Сен-Пьер), была подхвачена Шатобрианом. Он искусно заменяет западно-европейскую фитосимволику американской, сохраняя необходимую для сюжета семантику: красная (любовь, страсть) азалия вместо розы; голубая (чистота, Природа) мальва вместо василька или барвинка; белая (чистота, надежда) магнолия вместо лилии или белой розы. Главной идеей шатобриановского флорообраза, его субъективной особенностью в отличие от предшествующих и последующих флорообразов, является вера в то, что под воздействием Бога дикая природа усмиряется и способствует умиротворению человека.
В определенной степени на традицию «языка цветов» в начале столетия оказывал влияние и Новалис, обративший внимание читателей на живую, активную роль цветов и природы в целом в жизни людей («Цветочная пыльца», «Генрих фон Офтердинген»). Этот внутренний язык тайных знаков имеет большое значение в эстетике романтизма. Природа существует рядом с человеком, она взаимосвязана с ним; человек заимствует различные знаки из ее богатого арсенала, он применяет эти знаки в общении с другими людьми. Традиция селама будет подхвачена Бальзаком в романе «Лилия долины» в сценах тайного общения госпожи де Морсоф и Феликса. В какой-то мере она повлияет на богатую палитру живых, активных флорообразов в поэзии Ламартина, Гюго, Нерваля. Образ природы-храма будет одним из основных в творчестве Гюго, Бальзака, Леконт де Лиля, Бодлера. Образ «живой природы», пантеистическая идея, связывающая Природу, Бога и человека, станет основным мотивом литературы романтизма.