Флорообраз во французской литературе XIX века

Горбовская Светлана Глебовна

Итак, в прозе Шатобриана основную роль играют субъективно-коннотативные флорообразы, в основе которых лежит денотат-гипоним. Шатобриан через прилагательное, обозначающее цвет, заменяет европейский, хорошо знакомый читателю флорообраз экзотическим: розу – красной азалией; василек, барвинок, незабудку – голубой мальвой; лилию или белую розу – белой магнолией. Более того, в некоторых случаях он пытается объяснить, что именно тот или иной цветок (как белая магнолия) символизирует в культуре индейцев – дает точное название цветка и расшифровывает другой, американский, символизм флорообраза, делая образ-клише новым, субъективным. Ранний французский романтизм – это период становления субъективного флорообраза, а стремление автора обозначить вид растения, ввести в качестве образа денотат является очевидным предпочтением в этот период коннотации; автор вкладывает в субъективно-коннотативный флорообраз-гипоним личные наблюдения и переживания, а через точное название цветка делает его более понятным, доступным широкому кругу читателей. Возможно, причина предпочтения флорообразов-гипонимов абстрактным гиперонимам заключается в том, что мир растений в начале XIX в. все еще был объектом пристального наблюдения, исследования и точные названия растений разных стран представляли

чрезвычайный интерес. Само растение было загадкой, а за его названием скрывалась целая анфилада событий, значений, мифов. Экзотический, малознакомый фитоним (колоцинт, индиго, гиромоны) был для читателя абстракцией, общим экзотическим понятием; незнакомое название могло пробуждать в воображении целую вереницу образов других экзотических растений, что ставило на один уровень коннотацию и ассоциацию. Даже образ леса в «Атала» – это не фантастический, отвлеченный мир Элизиума Руссо, а вполне конкретный дримоним – американские джунгли. Это коннотация, которая воскрешает в памяти различные культурологические аллюзии, но также отсылает к природе вполне конкретной местности. Хотя примеры субъективно-ассоциативных, абстрактных флорообразов в «Атала», несомненно, присутствуют («лес крови», «дерево мира», «дерево плача»), все же Шатобриан закладывает основу именно для коннотативного флорообраза, который будет развиваться в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля и других представителей французского романтизма.

Три стадии флорообразности в поэзии А. де Ламартина

Творчество Ламартина представляет собой уникальное явление – переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического, провиденческого восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму, сочетающему духовное и эмпирическое. Ламартин одним из первых среди французских романтиков в корне меняет подход к созданию поэтических метафор и символов в поэзии, наделяя свои образы личными наблюдениями за природой, переживаниями, философскими раздумьями, историческими и литературными реминисценциями. Флорообразы, в основном гипонимы, становятся в его поэзии уникальными явлениями, субъектами текста.

Позднее Ламартина назовут «самым природным поэтом романтизма» [98] . Действительно, фитоним – один из наиболее употребительных образов в его творчестве наравне с зоонимами («Бабочка» («Le Papillon»), «Ящерица» («Le L'ezard»), «Арабский скакун» («Sultan, le cheval arabe»)), орнитонимами («Птицы» («Les Oiseaux»), «Соловью» («Au rossignol»)) и топонимами («Озеро» («Le Lac»), «Ракушка с берега моря» («Le Coquillage au bord de la mer»)). Сами названия стихотворений из трех сборников «Поэтические медитации» («M'editations po'etiques», 1820,1823 и 1849) отражают то особое значение, которое Ламартин предавал цветам как художественным образам: «Души цветов» («Les ^ames des fleurs»), «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel»), «Цветок» («Une fleur»), «Барвинок» («La pervenche»), «Маки» («Les Pavots»), «Ветка миндального дерева» («La Branche damandier»). В сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» («Harmonies Po'etiques et Religieuses», 1830) тема цветов и растений звучит в произведениях «Бесконечность природы, короткий век человека» («'Eternit'e de la nature, bri`evet'e de l’homme»), «Водяной цветок» («La Fleur des eaux»), «О розах под снегом» («Sur des roses sous la neige»).

98

BaratE. Op. cit. P.71.

Общая атмосфера поэзии Ламартина минорная пронизанная религиозным мистицизмом, глубокой верой в Провидение и восприятием его как синтеза Природы и Космоса. Лирическая поэзия была тем миром, в котором Ламартин – политик, сожалеющий о падении монархии, забывал о том, что происходило в парижском Парламенте. В мире «Медитаций» и «Созвучий» он был путником, влюбленным в далекий, недостижимый идеал, созерцающим природу и горячо верящим в Бога.

На творчество поэта оказали серьезное влияние два события: смерть любимой женщины Жюли Шарль в 1817 г. и смерть пятилетней дочери во время путешествия на Восток в 1833 г.

Первая трагедия послужила толчком к созданию образа Эльвиры, мертвой возлюбленной, по которой тоскует поэт. С госпожой Шарль, женой известного ученого-физика, Ламартин познакомился в 1816 г. в Экс-ле-Бэн, а уже через год она умерла, оставив глубокий след в душе поэта. Именно ей был посвящен первый сборник «медитаций». Образ Эльвиры сопровождается рядом флорообразов – цветок, брошенный в воду, растоптанная роза, розы под снегом.

Высказывалось мнение, что в первом сборнике «медитаций» у Ламартина, убежденного католика, еще нет ощущения пантеистической мировой души, природа рассматривается как «этот мир» в противовес «миру иному», в связи с этим его пейзаж существует лишь как фон меланхолических раздумий. Все же очевидно, что в сборнике 1820 г. из стихотворения в стихотворение переходят образы осенней опавшей листвы, увядших цветов, сухой травы. Ламартин, воспевая Эльвиру, уже здесь передает свою печаль через мотив умирающей природы. Пусть нет еще присутствия мировой души, но связь поэта с природой очевидна, не вызывает сомнений сочувствие природы горю поэта. Все оплакивает уход возлюбленной: холодный дождь, голые деревья посреди пустынных лесов. Подобные флорообразы усиливают минорный дух стихотворений «К Эльвире» («`A Elvire»), «Осень» («L’Automne»). Мрачная картина природы, переплетенная с мыслями о смерти тоскующего поэта, разворачивается в стихотворениях «Озеро» («Le Lac»), «Ложбина» («Le Vallon»). Яркими иносказаниями, которые будут продолжены и развиты впоследствии Ламартином, стали «скоротечные цветы жизни» («courtes fleurs de la vie»), «увядший луг» («la prairie fan'ee»), плоды, травы, колосья, которые уносят в своих корзинах сборщики урожая, «леса, коронованные остатком зеленой листвы» («bois couronn'es d’un reste de verdure»), поздняя осень, которая ассоциируется с идеей траура («le deuil de la nature»).

Один из самых ярких флорообразов, иллюстрирующих тему смерти молодой женщины в поэзии Ламартина 1820-х годов, – роза. В стихотворении «Увядшая роза» («La rose fan'ee») из сборника «Послания и разные стихи» («Ep^itres et Po'esies diverses», 1825) поэт, вальсируя с умирающей, растоптанной во время бала розой (Rose qui mourut sous ses pas), просит ее слушать «пульс мечты, которая никогда не умрет» («…compte sur ce coeur combien de fois palpite / Une r^eve qui ne mourra pas!») [99] .

Поэт как бы клянется в этом стихотворении всегда любить и помнить розу, которая умерла в самом расцвете своей красоты. Для Ламартина «увядающая роза» – не метафора женской старости, распространенная в поэзии классицизма («Стансы Маркизе» Корнеля («Stances `a Marquise») [100] ), а, напротив, рано оборвавшейся молодости, красоты, которую в самом расцвете сорвали с куста и обрекли на смерть («Они топтали ногами едва родившийся цветок» [101] ). Образ умирающей розы в какой-то мере навеян стихотворениями П.Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» («Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose») «На смерть Мари» («Sur la mort de Marie», 1578). Но Ламартин не сопоставляет розу с девушкой буквально, он лишь намекает на это сопоставление; для него, очевидно, важна сама роза. Сам цветок, его морфологические и физиологические свойства, традиция украшать розами дом, дарить сорванную или срезанную, быстро увядающую розу привлекает внимание поэта, становится основой аллегории ранней смерти. И не сама смерть первична для Ламартина, а образ – его уникальность, его детальные свойства. Поэт как бы подводит читателя близко к розе со сломанным стеблем и поникшими лепестками: все эти подробности важны для него. Образ для Ламартина – не клише, а наиважнейший способ иносказания.

99

Lamartine A. Recueillements po'etiques. R: Hachette, 1884. P.329.

100

«Le temps aux plus belles choses / Se plait `a faire un affront, / Et saura faner vos roses / Comme il a rid'e mon front» (Corneille R Oeuvres compl`etes de P. Corneille: 6 vol. Vol. 5. P: Hachette, 1857. P. 104).

101

Op. cit. P. 328.

Та же тема развивается Ламартином в стихотворении более позднего периода «О розах под снегом» («Sur des roses sous la neige», 1847), где розы, побитые снегом, выступают метафорой рано погребенной юности:

«Pourquoi, Seigneur, fais-tu fleurir ces pales roses,Quand d'ej`a tout frissonne ou meurt dans nos climats?H'elas! six mois plus t^ot que netiez-vous 'ecloses?Pauvres fleurs, fermez-vous! voila les blancs frimas!» [102]

102

Lamartine A. Sur des roses sous la neige. URL:(дата обращения: 22.03.2010).

(Зачем, Господь, ты заставляешь цвести эти бледные розы, // Когда все дрожит и умирает в нашем климате? // Увы! Почему не расцвели вы полгода назад, // Бедные цветы, закройте лепестки! Пришли холода!)

Этот образ, еще более мрачный, отражает характерный для Ламартина комплекс, указывает на обреченность молодости и красоты. И опять Ламартин наблюдает за морфологией и физиологией растения, за процессом замерзания цветов, за тем, как они медленно гибнут под снегом, едва распустившись. Увядающая роза прочувствована, пережита Ламартином, наполнена личностными страданиями. Это не клише, а именно индивидуальный образ, субъективная коннотация, символическое сравнение увядающего цветка со смертью молодой женщины или ребенка.

Мотив увядшего цветка, цветка на воде, символизирующего мертвую возлюбленную или связь с ней, проходит практически сквозь все творчество поэта, от 1820-х вплоть до 1840-х годов. Клятве, которую он дает в стихотворении «Увядшая роза», Ламартин будет верен до конца своих дней. К примеру, тема цветка, передающего идею смерти, разлучившей два любящих сердца, развивается Ламартином в стихотворении 1840-х гг. «Цветок» («Une fleur»). Поэт вспоминает, как возлюбленная держала в руках полевой цветок, символизирующий жизнь после ее ухода и напоминающий поэту о той, что ждет его на небесах: «Двадцать раз тот же цветок расцвел и увял/ Но я мечтаю о ней до сих пор» [103] . В стихотворении повторяется мотив бросания цветов или лепестков на воду, символизирующий в данном случае переправу тайного знака чувств поэта и его возлюбленной по реке из царства живых в царство мертвых: «Мы бросим в волну, / в волну времени, этот день и этот цветок!» («Nous jetons `a la vague / A la vague du temps, ce jour et cette fleur!») [104] . Цветок – это знак, по которому они узнают друг друга в иных мирах. В отличие от основной палитры флорообразов-гипонимов в поэзии Ламартина, здесь на первый план выходит субъективноассоциативный флорообраз, объединяющий в восприятии читателя полевые цветы, а также цветы, растущие у водоема. Собирательный образ символизирует тайну общения Ламартина с мертвой возлюбленной; он, как тайный знак, не доступен никому извне, поэт не выдает его точное название, предоставляя возможность читателю догадываться или представлять на месте этого флорообраза тот цветок, который является символичным только для него самого.

103

Lamartine A. Harmonies po'etiques et religieuses // OEuvres po'etiques compl`etes. R: Biblioth`eque de la Pl'eiade, 1963. P. 530.

104

Ibid. P. 531.

В 1840-е годы образ цветка, связанный с мотивом мертвой возлюбленной, перерастает в образ водяной лилии, которую Ламартин сопоставлял с утопленницей в стихотворениях «Лилия залива Санта-Рести-тута» («Le lis du golfe de Santa Restituta», 1842) и «Водяной цветок» («La Fleur des eaux», 1846). То есть образ конкретизируется, становится более точно связанным с мотивом водоема, у которого влюбленный вспоминает о былой любви. Здесь возможна связь с образом Офелии у Шекспира.