Флорообраз во французской литературе XIX века

Горбовская Светлана Глебовна

Белая морская лилия с берега Санта-Реститута сравнима в поэзии Ламартина с образом мертвой девушки, которую согласно легенде X в., переданной Пьетро Суддиаконо, принесли к берегу волны. В ее честь на итальянском острове Искья, где Ламартин провел несколько лет, у подножья Монте-Вико была построена базилика. Этот образ продолжает более ранний образ цветка у воды, Ламартин сравнивает его с девушкой, которую влюбленный оплакивает, сидя у озера («Озеро» («Le Lac», 1820)). Близость этих двух образов говорит о том, что и в этих стихотворениях 1840-х годов Ламартин продолжает развивать образ Эльвиры.

Если в 1820-е годы природа, пусть сопереживающая поэту, была в творчестве Ламартина лишь прекрасным фоном, то с 1830-х годов, точнее, в промежуток между 1829 и 1833 гг., в короткий оптимистичный период вступления

в Академию и путешествия на Восток, он создает ее титанический образ, слитый с Богом и стоящий над человеком. «Природа для многих поэтов начала XIX в. самое осязаемое воплощение Бога. Через нее Бог демонстрирует свое величие. У Ламартина, как и у Шатобриана, великолепие природы символизирует могущество Бога» [105] . Но если у Шатобриана Бог еще возвышается над природой, то у Ламартина, несмотря на католицизм, прививаемый с юных лет матерью и аббатом Сурри, а затем иезуитским образованием в Беллейском коллеже, Природа уже начинает «растворять» в себе божественное: она – творение Бога, которое не ниже его, а есть его часть, его кровь и плоть. Ламартин первый из французских романтиков приближается к немецкому мистическому пантеизму, но придает ему особенность, связанную с христианством. Человек в творчестве Ламартина хотя и связан с Природой и Богом, но находится внизу, у стоп колосса – Мирового Духа. В стихотворении «Бесконечность природы, короткий век человека» («'Eternit'e de la nature, bri`evet'e de l’homme», 1830) Ламартин рисует широкомасштабную картину Вселенной. Кометы, звезды, планеты, океаны, флора и фауна возвышаются над человеком колоссальной клокочущей массой, величественной и всесильной. Этот синтез космоса и земной природы есть Бог, который смотрит на человека, столь хрупкого и скоротечного. Все, что ожидает его, – это могила, над которой вечно пребудут деревья, горы, облака и яркое солнце:

105

Z^aer^an N. La nature chez les romantiques francais et persans // Revue de T'eh'eran (Mensuel culturel iranien en langue francaise). 2007. № 14. R 8.

Vivez donc vos jours sans mesure!Terre et ciel! c'eleste flambeau!Montagnes, mers, et toi, nature,Souris longtemps sur mon tombeau! [106]

(Живите вечно! // Земля и небо! Факел небес! // Горы, моря, и ты, природа, // Улыбайся вечно над моей могилой!)

Флорометафорой колоссальности природы, ее обожествления, становится дуб из одноименного стихотворения 1830 г., вошедшего в сборник «Поэтические и религиозные созвучия». Дуб входил в перечень допустимых поэтических метафор в классицизме, символизируя долголетие, мощь, здоровье, но у Ламартина этот образ переходит на субъективно-коннотативный уровень – поэт передает свое индивидуальное восприятие этого мотива, создает свой образ дуба. Огромный дуб, символически связывающий мир земной своими корнями и широким стволом и мир космический своей кроной, олицетворяет здесь всеобъемлющий Мировой Дух, Господа, заключенного в каждой травинке, дереве, земле, дуновении воздуха. У Ламартина он связан именно с природой, объединяет стихии, растения, животных, насекомых и птиц. Ламартин, обращаясь к нему, восклицает: «Господь! Это ты сам, это твоя сила, твоя мудрость и твоя воля, Твоя жизнь и твое плодородие, Твоя предусмотрительность и твоя доброта!» [107] . Дуб Ламартина послужит реминисценцией для целого ряда дубов и больших деревьев в традиции как романтизма, так и Парнаса и натурализма. Подобный титанический образ дерева сам Ламартин мог почерпнуть из описания деревьев Кларана в «Новой Элоизе» Руссо и колоссальных деревьев американских джунглей в «Атала» Шатобриана, которые сопоставлялись со зданием первородной, априорной Церкви. Кроме того, дуб или высокое дерево – один из вариантов развиваемого в романтизме мотива горы или лестницы, соединяющей

мир земной и космос [108] .

106

Lamartine A. Op. cit. R 527.

107

Ibid. Р. 520.

108

См. главу «Высота и восхождение как эстетические концепты поэзии XIX в.» в кн.: Соколова Т. В. От романтизма к символизму. С. 17–29.

Не обойдена вниманием у Ламартина и традиция украшать живыми цветами алтарь церкви. Эта тема тоже связана с образом мировой души, только передана через мотив аромата цветов. «Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel», 1846) – одно из центральных стихотворений, связанных с религиозной флорообразностью, в котором воспеваются христианские символы-атрибуты – лилия и роза. Эти гипонимы так же как и дуб, являются центральными флороклише классицизма, более того – они проделали долгий, многовековой путь как в символизме изобразительного искусства, иконографии, геральдики, так и в символизме литературы. У Ламартина эти флорообразы тоже становятся субъективно-коннотативными, отражают его основные мысли о христианской религии, о потере у людей религиозных ориентиров в сложный для Франции исторический период. Если человек в смутные постреволюционные годы разучился верить, то цветы, эти «цветущие молитвы» («ces pri`eres 'ecloses»), хранители памяти, – не разучились, и они могут обратить человека к истинной вере, так как глубинное символическое содержание, которое Ламартин сопоставляет с «венчиками, которые Бог наполнил медом» («les fleurs… dont Dieu lui-m^eme emplit les corolles de miel»), не растратилось ни на йоту – цветы-молитвы по-прежнему «чисты, как лилии, и целомудренны, как розы» («Pures comme ces lis, chastes comme ces roses»). Лилии и розы, культовые цветы, которыми украшены алтари храма, – метафора молящихся, просящих Бога за людей. Человек изображен слабым, возлагающим надежду на цветок, стоящий в вазе на алтаре. Содержание цветка (мед в венчиках) – суть пантеистической природы романтизма, нечто мистическое, неуловимое. Аромат цветка традиционно подразумевает у Ламартина дух растения, который, отделяясь от чашечки цветка, летит к Богу и просит за людей. Здесь дух растения близок понятию Провидения или посредника между людьми и Провидением:

Il regarde la fleur dans l'urne d'epos'eeExhaler lentement son ^ame au pied des dieux,Et la brise qui boit ses gouttes de ros'eeLui para^it une main qui vient secher ses yeux [109]

(Он смотрит, как цветок, стоящий в вазе, // Медленно возносит свою душу к стопам богов, // И ветер, что пьет утреннюю росу, // Кажется ему рукой, способной осушить его слезы).

Образ чаши цветка, наполненной росой, мог быть реминисценцией сцены трапезы Шактаса и Атала у Шатобриана, где едой для беглецов были майские яблоки, вкус которых напоминал персик и клубнику, и сладкая кора березы, вином – сок черного ореха, клена и сумаха, а водой – чистейшая утренняя роса, которую Шактас находил в чашечке неизвестного растения. Эту чашу, наполненную росой, Шактас сравнивал со святой водой, с чудом, посланным Провидением, которое вселяло надежду в души несчастных беглецов: «Мы благословляли Провидение, которое на тонкий стебель цветка поместило чистый источник среди гиблых болот, так же как вселило надежду в сердца, разъедаемые печалью» [110] .

109

Lamartine A. Op.cit. Р.265.

110

Chateaubriant R. Op. cit. P. 96.

Конец ознакомительного фрагмента.