Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Спустя два года Парнок опубликовала критическую статью «Пастернак и другие», в которой, похоже, отреагировала на мандельштамовские намеки, объединив Мандельштама с Цветаевой общим упреком в зависимости от Пастернака:
Но вот два созвучия, которые не могут не волновать: Пастернак и – Мандельштам, Пастернак и – Цветаева.
Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку!
Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной. Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? <…> Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту «заняться отражением современности», – им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства с сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее и они всем своим существом жмутся к Пастернаку [Парнок 1924: 311].
В устах Софьи Парнок эротическая риторика этого фрагмента звучала двусмысленно: в ней, «десятой музе», легко было узнать ту возлюбленную, из чьих благостных рук в самый разгар любви вырвалась Марина Цветаева. Двусмысленным было и объединяющее Мандельштама и Цветаеву определение «любовники».
Между тем, читая статью «Пастернак и другие», мы убеждаемся в том, что в середине 1920-х гг. под исключительным обаянием пастернаковской поэзии находилась прежде всего сама Парнок. Поэтому, чисто гипотетически и с большой степенью огрубления, можно заключить, что Мандельштам, травмированный обвинениями в плагиате, через двойной подтекст АГ отреагировал на этот давний упрек в поэтической несамостоятельности, как бы объединив логику евангельской рекомендации «Врачу, исцелися сам» с логикой революционного девиза «Грабь награбленное».
Целый ряд ходов и мотивов АГ перекочевал в стихотворения на смерть Ольги Ваксель – «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», – то с преувеличенной артикуляцией, способной кое в чем прояснить более герметичный источник автореминисценции, то, наоборот, с предельной компрессией.
В НСВ с вызывающей демонстративностью повторено, казалось бы, несерьезное гипограммирование имени Шуберта в слове шуба: «…И Шуберта в шубе замерз талисман – / Движенье, движенье, движенье…». Слово талисман О. Ронен трактует как аллюзию на «одну сонату вечную», которая, подобно лермонтовской молитве, приобретает значение талисмана [Ronen 1983: 8]. Строка «Движенье, движенье, движенье…», подхватывая строку соседнего стихотворения: «Но мельниц колеса зимуют в снегу», – повторяет слова шубертовской песни «Das Wandern» из цикла «Прекрасная мельничиха» [434] (ср. финал «Шарманки», 1912, по-видимому, объединяющий мотивы скитальческой жизни из «Der Leiermann» и движенья из «Das Wandern»: «Бродяга – я люблю движенье…»). Таким образом, замерзший талисман тождествен замерзшей, т. е. переставшей звучать, песне Шуберта, превратившейся в ледяную слезу [435] (на ресницах умершей) с ретроспективным отражением собора: «На мертвых ресницах Исакий замерз» [436] . Архитектурное сооружение предстает застывшей музыкой, воплощая знаменитый концепт немецких романтиков [437] . Подобно этому скрещиваются и замерзшие органы речи и зрения: вокальная музыка замерзает на ресницах.
434
Это давнее наблюдение Н. И. Харджиева [1973: 299] выпало из поля зрения последующих комментаторов. В письме к М. Л. Гаспарову от 3 окт. 1995 г., опубликованном после смерти адресата, О. Ронен сетует на то, что в своей книге 1983 г. среди прочего «прозевал <…> “движенье, движенье, движенье” из “Das Wandern”», а в примечаниях, которыми снабжена публикация переписки, указывает, что цитатность концовки стихотворения «На мертвых ресницах Исакий замерз…» была (читай – впервые) отмечена Б. А. Кацем в 1991 г. [Ронен 2006: 70, 74] (см. [Кац 1991а: 127]).
435
Что, по наблюдению К. В. Елисеева, служит прямой отсылкой к песне «Gefror’ne Tr"anen» из цикла «Зимний путь» (которую Б. А. Кац [1991а: 118] упоминает в числе источников стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»).
436
Как отмечает Г. А. Левинтон, с момента смерти Гумилева и под влиянием «Заблудившегося трамвая» («Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине, / Там отслужу молебен о здравье / Машеньки и панихиду по мне») Исаакиевский собор выступает у Мандельштама «только в погребальных контекстах», причем основой для мобилизации этого образа в стихотворении «На мертвых ресницах…» могло послужить то обстоятельство, что Ваксель и Гумилев происходили из одного и того же рода Львовых [Левинтон 1994: 35–36].
437
Этим наблюдением со мной поделился Р. Д. Тименчик для моих более ранних изысканий: [Сошкин 2005: 24].
Крылатой романтической метафорой осенена вся огромная мандельштамовская тема звучащего камня [438] , движение которой по оси ‘природа – культура’ на ранних этапах происходило в направлении от природы к культуре, от «Раковины» (ранняя версия названия первой книги) – к «Камню» с подразумеваемой в нем соборной акустикой [439] , а затем, не позднее «Грифельной оды» (1923), – в обратном направлении, от архитектуры – к булыжнику и минералу [Ronen 1983: 76]. Эта регрессивная интенция оказалась сонаправлена настойчивым обращениям к мотиву попятного движения времени или во времени, включая концепцию атемпоральной музыки в «Скрябине и христианстве» («Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновения – великолепная архитектоника в поперечном разрезе звучности <…>» (II, 39)) и поразительный сюжет о спуске по лестнице живых существ и утрате органов чувств в «Ламарке» (1932). Обе линии сошлись в «Разговоре о Данте» (1933), где Мандельштам, с одной стороны, все так же заменяя рукотворное зодчество природным, применил романтическую синестезию к «Божественной комедии» (ср. слова о том, что «Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта <…>», подготавливающие великолепную демонстрацию «[а]нтиландшафтн[ого] характер[а] Inferno» (II, 192)), а с другой – вывел из этой синестезии новый синтез – анатомически-непреложный синтез органов чувств (в данном случае переведенный в поэтологическую плоскость: «Дант, когда ему нужно, называет веки “глазными губами”. Это когда на ресницах виснут ледяные кристаллы мерзлых слез и образуют кору, мешающую плакать. <…> Итак, страдание скрещивает органы чувств, создает гибриды, приводит к губастому глазу» (II, 166–167)). Наконец, в НСВ происходит синтез не столько органов чувств, сколько самих чувств на пороге смерти [440] .
438
Что и было отмечено уже в программно-акмеистической рецензии Городецкого (1913) на первый «Камень»: «Давно сказано, кажется Шлегелем, что музыка есть жидкая архитектура, а архитектура – окаменевшая музыка. Восстановленное в своих правах слово легче всего находит защиту против музыкальности – в архитектурности» [Мандельштам 1990: 215].
439
Ср. [Гинзбург 1990: 264]. Отмечу также характерное для того периода стремление приблизить, с одной стороны, морскую раковину, а с другой – раковину ушную к музыкальным артефактам: «Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта – слушателей, чья психика равноценна “раковине” работы Страдивариуса?» (II, 6).
440
На момент создания НСВ, для которых побудительным толчком послужила работа над радиосценарием «Молодость Гете», метафора архитектуры как застывшей музыки должна была ассоциироваться у Мандельштама прежде всего с Гете как одним из ее канонизаторов. В то же время не исключена и побочная ассоциация с Герценом (отчасти спародированным в Александре Герцовиче, – см. ниже), в чьей статье «Дилетанты-романтики» (1843) сравнение зодчества с застывшей музыкой появляется со ссылкой на Шеллинга. Вполне возможно, что там-то оно впервые и обратило на себя внимание молодого Мандельштама, на творчество и убеждения которого чтение Герцена оказало огромное воздействие. Об этом емко написала Н. Я. Мандельштам: «При мне О. М. Герцена уже не читал, но, несомненно, это одно из формообразующих влияний его жизни. Следы активного чтения Герцена разбросаны повсюду – и в “Шуме времени”, и в страхе перед птичьим языком, и в львенке, который поднимает огненную лапу и жалуется равнодушной толпе на занозу – эта заноза станет щучьей косточкой, застрявшей в ундервуде – и в переводах Барбье, и в понимании роли искусства» [Мандельштам Н. 1970: 178].
Но если Шуберт есть синекдоха музыки Шуберта, то почему эквивалентом талисмана оказывается не Шуберт, а Шуберт в шубе? Ответ: талисманом служит музыка звучащая, тогда как Шуберт обозначает музыкальный текст, который должен одеться плотью звучания; шуба есть состояние музыки исполняемой, одежда музыкального текста. То же соотношение между Шубертом и шубой в непроявленном виде есть уже в «Александре Герцовиче»: умерший исполнитель Шуберта подобен шубе, висящей на вешалке [441] .
441
Ср. другую интерпретацию: [Видгоф 2006: 448].
Ряду образов и мотивов АГ Б. А. Кац нашел близкие аналоги в раннем стихотворении Мандельштама «Бесшумное веретено…» (1909) и убедительно проследил к общему для них подтексту – гетевско-шубертовской песне Маргариты за прялкой. В частности, Кац отмечает, что «“наверчивать” Шуберта проще всего, играя фортепианное сопровождение этой песни, в котором без конца повторяется лишь слегка варьируемая звуковая фигура, сама по себе построенная по принципу вращения» [Кац 1991: 75] [442] .
442
Как сообщает по этому поводу музыкальный словарь, «непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки» [МСГ 2001: 1026].
Однако в отвлечении от этой частной преемственности сам по себе глагол наверчивал совершенно не подходит к игре на каком-либо музыкальном инструменте, и в читательском сознании почти неизбежно возникает неозвученное сравнение музыканта с шарманщиком [443] .
443
Да и сам трехстопный ямб АГ является размером старинной песенки о Мальбруке, раздающейся из неисправной шарманки Ноздрева (с той лишь разницей, что мужские окончания там чередуются с женскими, а не дактилическими, как у Мандельштама). Песенка упоминается в «Шуме времени» (II, 213).
444
См.: [Ronen 1983: 274], [Кац 1991: 76].
445
Существенно, что для Мандельштама и его современников песни Шуберта звучали главным образом в женском вокальном исполнении. В 1918 г. под впечатлением от концерта О. Н. Бутомо-Названовой Мандельштам написал стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», в котором голос певицы косвенно сравнивался с материнским, поющим колыбельную: «Нам пели Шуберта – родная колыбель». В начале века «единственн[ая], неповторим[ая] исполнительниц[а] песенных циклов» [Белый 1990а: 425] М. А. Оленина-д’Альгейм пленила своим искусством Блока [1960–1963: VIII, 72–73] и Белого, впоследствии вспоминавшего: «Поражали: стать и взрывы блеска ее сапфировых глаз; в интонации – прялка, смех, карканье ворона, слезы; романс вырастал из романса, вскрываясь в романсе; и смыслы росли; и впервые узнание подстерегало, что “Зимнее странствие”, песенный цикл, не уступит по значению и Девятой симфонии Бетховена» [Белый 1990а: 428].
446
Перевод Анненского при жизни Мандельштама не публиковался. В оригинале: «Wunderlicher Alter, / Soll ich mit dir geh’n? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier dreh’n?» (букв. пер. Б. А. Каца [1991: 76]: «Чудной старик! Не пойти ли мне с тобой? Ты хочешь вертеть шарманку под мои песни?»).
447
Ср. комментарий М. Л. Гаспарова к скрипке прадеда: «Прадед Ваксель по матери <…> обладал скрипкой работы Маджини, XVI–XVII вв. – эта итало-русская перекличка упреждает смертную русско-норвежскую <…>» [Гаспаров М. 2001: 798].
Обращаясь к образу шарманки в разные периоды, Мандельштам, как правило, сополагает, сталкивает или контаминирует его с другими устройствами или их деталями, работающими на принципе вращения, такими как кремень точильщика («Шарманка», 1912), мельница-шарманка, т. е. ручная кофемолка («Египетская марка»), удочка с катушкой для наматывания лески («Четвертая проза»), мельниц колёса (НСВ), а также вводит в текст по соседству с шарманкой аллитерирующий с нею шар или шарообразный предмет, каковы: мяч («Теннис», 1913), яблоки («Париж», 1923), надувной шар («Шары», 1925). Потенциально от шарманки шару передается вращение, и этот метонимически посылаемый импульс чреват образом планеты, который и возникает в НСВ («земля – меблированный шар»). Отсюда и символическое восприятие шарманщика в качестве того, чьим попечением вертится мир и с чьей смертью он замирает и остывает. И приложение к шарманке расхожей метафоры ‘мельница времени’ (в «Египетской марке» и, не столь явно, в НСВ [448] ), и призыв к Александру Герцовичу («Брось») вкупе с его ответом («Чего там! Все равно!»), по-видимому, сопровождаются оглядкой на «Старую шарманку» Анненского:
448
Ср. в стихотворении 1925 г., также связанном с О. Ваксель: «…за вечным, за мельничным шумом» («Я буду метаться по табору улицы темной…»).
Но если Анненский модернизирует традиционный для русской лирики топос шарманки и шарманщика (в пределах которого, как правило, шарманка звучит за окном, на дворе ненастное время года, а шарманщик жалок и стар), то Мандельштам с этим топосом почти не пересекается. Слова о том, что всё… заверчено давно, содержат негацию той зиждительной роли, на которую способен претендовать шарманщик в мандельштамовской мифологии (дескать, не воображает ли музыкант, будто его жалкими усилиями вертится мир?), и одновременно намекают на сугубо вторичный характер его занятия, сопоставимый с другими, прямо противоположными и более тривиальными коннотациями шарманщика – псевдомузыканта, механическим движением извлекающего из шарманки блеклую копию божественной музыки. (В культурной традиции пародийная составляющая фигуры шарманщика эмблематически повторена его обычной спутницей – обезьянкой [449] .) Безучастной монотонностью своих действий шарманщик сам обращен в механизм, входящий в состав музыкального агрегата. Своей безжизненностью динамика шарманщика отображает безжизненность музыки, чье законсервированное звучание делает ее автономной от человека. Со смертью шарманщика его шарманка умолкает и становится альтернативным – буквальным – воплощением застывшей музыки [450] .
449
Обезьянка при шарманщике, эта воплощенная эмблема плагиата и симуляции, иногда изображаемая в виде самого шарманщика, представляет собой низовое продолжение популярного в западноевропейском жанровом искусстве XVII–XVIII вв. образа обезьяны-художника – имитатора имитатора Творца. Обезьяна-художник выражала артистическую саморефлексию «человека рисующего», его полуироничное осознание себя «обезьяной Бога» – дьяволом (по крылатому выражению Иринея Лионского). Ср. у Случевского преображение Мефистофеля в шарманщика (в цикле «Мефистофель», 1881). Генезис обезьяны при шарманщике, маркирующей обезьянничанье в квадрате, прослежен от Набокова – вспять, к Ходасевичу и Бунину, в статье А. К. Жолковского [2006]. Бессмысленный самоповтор, характеризующий действия обезьянки – ассистентки гадателя (см. [Мец 1995: 583]), выражен у Мандельштама в словах Изобрази еще нам, Марь Иванна! («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931). О буддийских истоках «обезьяньей» темы у Мандельштама см. [Мачерет 2007: 183–185].
450
Ср. [Анненский 1979: 40]. Восприятие Мандельштамом шарманочной музыки как замерзшей отразилось уже в стихах 1914 г.: «Подруга шарманки, появится вдруг / Бродячего ледника пестрая крышка» («“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит…»). Вместе с тем своим сближением с шарманкой бродячий ледник, вероятно, обязан стихотворению Бунина «С обезьяной» <1908>, о котором зашла речь в предыдущем примечании. Помимо таких деталей, как шарманка и лед, который гремит в проезжающей фуре, у Бунина также упомянуты пыль и тень акаций (у Мандельштама дело происходит средь пыльных акаций); наконец, в обоих текстах есть назывное предложение, которое либо содержит слово «солнце», либо им исчерпывается. Мандельштаму, таким образом, принадлежит одна из ранних поэтических реплик на бунинское стихотворение. К тому же 1914 году относится и другая – «Цыгане» Пастернака [Тименчик 1997: 93]. При этом несомненный источник комплекса ‘беседка + грации + акации’ – «Беседка муз» Батюшкова [Струве Н. 1988: 17]; кондитерская тема у Мандельштама отныне срастается с этим батюшковским подтекстом – ср. варианты того места «К немецкой речи», которое, помимо «Беседки муз», отсылает к «Переходу через Рейн» и вообще к творчеству Батюшкова [Тоддес 2008]: «Война – как плющ в беседке шоколадной / И далека пока еще от Рейна» (I, 481); «Воспоминаний сумрак шоколадный / Плющом войны завешан старый Рейн / И я стою в беседке виноградной <…>» (I, 482) и др. Гипотеза О. А. Лекманова [2000: 511–513] о северянинском подтексте стихотворения Мандельштама представляется не вполне доказательной.