Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Наконец, превращение под рукой переписчика «лежи» в «лети» упрощалось в силу характерного восприятия мертвого поэта как летящего в своей неподвижности. Ср. свидетельство Э. Г. Герштейн:
…Он совсем не был похож на лежащего человека, а будто плыл в блаженном покое и слушал… | И еще десятилетия спустя, когда при мне произносили имя Осип Мандельштам, мне хотелось воскликнуть: «Как он красиво спал!» <…> С этим переживаньем я могу сравнить только потрясение от зрелища мертвого Маяковского. Когда, прямой и легкий, он лежал на столе с омытым смертью лицом и, несмотря на бросавшиеся в глаза тяжелые подкованные подошвы башмаков, казался летящим [Герштейн 1998: 16].
6. Не доводясь Мандельштаму близким знакомым, Зайцев имел, однако, прямое отношение к предмету стихотворения, так как взял на себя организацию похорон Белого. Поэтому возможно, что поэт показал гостю эти стихи в знак траурной солидарности. И все же он мог дополнительно преследовать еще одну цель. Дело в том, что Зайцеву принадлежит стихотворение, вполне «ортодоксально» (в русле Фета – Брюсова) трактующее ГТ как общий удел человека и космоса:
Испуганной бьется птицей В небесных силках звезда. Так сердце умеет биться, Когда обманет мечта. Звезда в небесной неволе, В мешке голубой тюрьмы, И сердцеСтихотворение практически наверняка было известно Мандельштаму по зайцевской подборке в знаменитой антологии И. С. Ежова и Е. И. Шамурина [368] (куда вошли и 17 текстов самого Мандельштама). Мандельштам прочел стихи тому, кто имел все шансы распознать текст-прототип. Возможно, реваншистская фраза о собственном еврействе была произнесена тоже с оглядкой на Фета, столь болезненно воспринимавшего свое происхождение [369] .
368
«Русская поэзия ХХ века: Антология русской лирики от символизма до наших дней» (М., 1925). «Испуганной бьется птицей…» цит. по переизд.: М., 1991 (с. 279).
369
Предшествующие публикации: Между могилой и тюрьмой: «Голубые глаза и горячая лобная кость…» на стыке поэтических кодов // Ruthenia, дек. 2007 <ruthenia.ru/document/542513.html>; Между могилой и тюрьмой: «Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов. (Статья первая) // Блоковский сборник, XVIII: Россия и Эстония в ХХ веке: диалог культур / Ред. тома Л. Пильд. – Тарту, 2010. – С. 56–79; Между могилой и тюрьмой: «Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов. (Статья вторая) // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia, XII: Мифология культурного пространства. К 80-летию С. Г. Исакова / Ред. тома Л. Киселева, Т. Степанищева. – Тарту, 2011. – С. 74–108.
Глава третья ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА
(«Жил Александр Герцович…»)
В этом стихотворении 1931 г., обладающем всеми признаками песенки [370] , простота лексики и синтаксиса парадоксально уживается с противоречиями и темнотами, доставлявшими интерпретаторам немалые затруднения. Примеры таких затруднений обнаруживаются и в первой специальной работе, посвященной данному тексту, – статье Б. А. Каца «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?» [371] Характерна в этом смысле предложенная в ней [372] трактовка загадочной итальяночки [Кац 1994: 259]. Не отрицая беспрепятственной отождествимости ее, на основе целого ряда прозрачных интертекстуальных намеков, с Анджиолиной Бозио (1830–1859), исследователь тем не менее озадачен «ее полетом на узеньких саночках за Шубертом». Это побуждает его вспомнить тезис М. Л. Гаспарова о том, что размер, которым написано «Жил Александр Герцович…» (далее – АГ), обязан своим песенным ореолом стихотворению Блока «Гармоника, гармоника…» (1907), и придать слову «итальяночка» дополнительное значение «тальяночки» – вопреки тому, что, по собственному замечанию Б. А. Каца, «в значении “гармоника” слово “итальянка” и его уменьшительный вариант быстро отбросили первый гласный, превратившись соответственно в “тальянку” и “тальяночку”». Поэтический прием, который за счет происхождения одного слова от другого создает некое двуединство обозначаемых ими понятий, заставляя девушку и гармонику теснить одна другую на узеньких саночках и в читательском сознании, не только абсолютно гипотетичен в данном случае [373] , но и сам по себе довольно курьезен, – так же, как за пределами пародии или имитации наивной поэзии была бы курьезна образованная из двух этих слов рифма. Могу лишь предположить, что Б. А. Кац, чьим гипотезам, как правило, свойственна исключительная взвешенность, в данном случае неосознанно перенес на «песенку» собственное наблюдение (из более раннего исследования) над связанным с нею стихотворением «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», где в третьей строфе
370
Песенные характеристики стихотворения перечисляет Б. А. Кац в разбираемой ниже статье: [Кац 1994: 250–251].
371
Обе цитируемые далее работы Б. А. Каца – «В сторону музыки» (1991) и «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?» (1994) – в несколько иных редакциях вошли в его книгу 1997 г. – см. [Кац 1997: 201–223] и [Там же: 224–249] соответственно. Значимых разночтений или дополнений обсуждаемые мною фрагменты в повторной публикации не содержат, однако в ней отсутствует последний раздел статьи 1991 г., на текст которого я не единожды ссылаюсь.
372
И принятая затем в комментарии М. Л. Гаспарова [2001: 779].
373
Этому предполагаемому приему не оказывают существенной семантической поддержки даже саночки, поскольку гармонь ассоциируется с большими санями, запряженными тройкой, входя вместе с ними в эмблематику русского разудалого гулянья.
итальянская скрипка с русской судьбой бросает отсвет на облик героини стихотворения, переход к описанию внешности которой осуществлен за счет многозначности слова «шейка». Смысл из него воистину «торчит в разные стороны»: отсылая к предшествующей строке, он указывает на деталь музыкального инструмента, а предвосхищая следующие – на деталь женского портрета [Кац 1991: 72].
Конечно, русской девушке, метонимически скрещенной с итальянским музыкальным инструментом (скрипкой работы Маджини), могла бы (только могла бы) составить зеркальную пару итальянская девушка в сочетании с чисто русским музыкальным инструментом – «тальяночкой».
Следующим своим шагом Б. А. Кац атрибутирует «тальяночку» поэтическому словарю Есенина. Казалось бы, связать с Шубертом Есенина едва ли проще, чем певицу Бозио, но Б. А. Кац напоминает, что, с одной стороны, у Есенина есть стихи, где присутствуют одновременно тальянка и липа, а с другой – в цикл Шуберта «Зимний путь» (который и в самом деле важен для понимания АГ) входит песня «Липа», ставшая в Германии народной. Отсюда делается вывод: «…санный путь гармоники вслед за Шубертом <…> может прочитываться как метафора творческого пути Есенина <…>, чьи выросшие на национальной почве стихи превращаются в народные песни подобно тому, как это произошло с песнями Шуберта» [Кац 1994: 260] [374] .
374
В подтверждение
Но даже приняв эти шаткие компаративистские построения, пришлось бы констатировать, что они так и не помогли разрешить исходный вопрос: при чем тут певица Бозио? Попытка извлечь из текста логичное сообщение привела к подмене одних противоречий, тексту имманентных, другими, привнесенными извне. Между тем принципы когерентности нарушаются в АГ не по авторскому недосмотру, а вполне целенаправленно [375] . Посмотрим же, как это происходит.
375
И, нужно добавить, в согласии с обобщающими положениями статьи Ю. И. Левина «О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью» (1973), где, в частности, говорится, что в стихах Мандельштама «в сфере отношений между предметами <…> привычные, узаконенные здравым смыслом отношения расшатываются, разрушаются. Эти нарушения логики здравого смысла проявляются прежде всего в сфере синтаксиса, поскольку (в первом приближении) именно синтаксические отношения в речи отражают вещественно-логические отношения в реальности. Возникающие при этом новые, неузуальные отношения так же, как и “новые модальности”, способствуют появлению “новых смыслов”. <…> наблюдается своеобразная десинтаксизация речи <…>» [Левин 1998: 65]. С. В. Полякова [1997: 76 сл.] демонстрирует на ряде примеров «слабость логических сцеплений» в мандельштамовских текстах, анализирует изощренные способы маскировки этой слабости и приводит сходные соображения, высказанные в начале 1920-х гг. Цветаевой и Лунцем.
Начальные строфы походят на экспозицию к рассказу из сравнительно недавнего прошлого, заставляя нас предвкушать балладную форму [376] :
1 Жил Александр Герцович, 2 Еврейский музыкант, – 3 Он Шуберта наверчивал, 4 Как чистый бриллиант. 5 И всласть, с утра до вечера, 6 Затверженную [377] вхруст, 7 Одну сонату вечную 8 Играл он наизусть…376
Текст стихотворения цит. по [Мандельштам 1995: 198]; по этому изданию он воспроизводится и в (I, 155–156). В дальнейших примечаниях приводятся все разночтения между этим изданием и другой авторитетной публикацией (в составе «Комментария к стихам 1930–1937 гг.» Н. Я. Мандельштам), базирующейся на текстологических реконструкциях И. М. Семенко: [Мандельштам Н. 2006: 251–252].
377
Версия И. М. Семенко: «заученную». По поводу слова «Играл» (стих 8) Н. Я. Мандельштам сообщает: «“Твердил” он наизусть – изредка проскальзывало (в голосе), но всегда отменялось. Диктуя машинистке, вероятно, нечаянно сказал “затверженную” и поправил» [Мандельштам Н. 2006: 252]. Можно предположить, что в сознании поэта, не определившегося с окончательным вариантом этой строфы, эпитет «заученную» сочетался с обоими вариантами действия – «играл» и «твердил», тогда как альтернативный эпитет «затверженную» – только с вариантом «играл», во избежание лексической тавтологии.
Следующая строфа, эквивалентная припеву, условно распадается на две неравные части, из которых первая
9 Что, Александр Герцович, 10 На улице темно? 11 Брось, Александр Сердцевич [378] ,представляет собой обращение, исходящее от абстрактного собеседника, чей голос можно отождествить с авторским [379] (но можно представить себе и разноголосую группу, аналог античного хора, в котором одно полухорие произносит стихи 9–10, а второе, с формальной сменой адресата на Александра Сердцевича, – стих 11). Поскольку до этого о герое рассказывалось в третьем лице и, судя по всему, с большой временн'oй дистанции, переходом к «припеву» создается эффект апострофы – авторского обращения к персонажу отсутствующему / мертвому как присутствующему / живому. По другой версии, вскользь оброненной Н. Струве, обращение принадлежит беседующему с самим собой герою, который «убеждает себя бросить никчемное свое ремесло» [Струве Н. 1988: 59]. Беседа с самим собой может вестись как про себя, так и вслух; во втором случае метаморфозы, которым подвергается отчество адресата обращения (Сердцевич, Скерцович), могут иронически отражать осознание героем «шизофреничности» своего речевого акта.
378
По версии И. М. Семенко, в конце строки 11 вместо запятой – тире.
379
Ср.: «…после чисто балладных первых двух строф вторгается собственный голос автора <…>, сразу же выводящий из внешнего мира в некий “иной”, и этот увод поддерживается вторжением внефабульной “итальяночки” и, далее, возвращением авторского голоса» [Левин 1998: 72].
Последний стих «припева»
12 Чего там! Все равно!является, надо полагать, ответной реакцией на предшествующую тираду (адресованную героем самому себе или закулисным автором – своему герою), а не ее продолжением, поскольку императив «Брось» побуждает музыканта к перемене образа действий, тогда как восклицание «Чего там! Все равно!» звучит возражением на этот призыв и отказом ему последовать. Факт отказа подтверждается тем, что при повторном воспроизведении «припева» в финальной строфе его текст варьируется: это подчеркивает, что движение темы осуществляется по спирали, а не по кругу, и второй призыв «бросить» вводит корректировку первого как не давшего результата [380] .
380
Вместе с тем остается загадкой, почему предполагаемое начало ответной реплики не только не обозначено кавычками или тире, но, напротив, замаскировано запятой в конце предшествующего (11-го) стиха. Правда, согласно текстологии И. М. Семенко, в этом месте стоит не запятая, а тире; с большой натяжкой это тире могло бы расцениваться как почин прямой речи в следующем (12-м) стихе. Но поскольку в последней строфе, варьирующей «припев», вышеупомянутому тире соответствует опять-таки запятая, такая возможность блокируется и в этой редакции.