Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Наконец, первый из ряда глаголов прошедшего времени несовершенного вида, с которого и начинается стихотворение, – Жил – при отсутствии обстоятельства места (например, «в Ленинграде») однозначно указывает на то, что это некогда длившееся действие завершилось и музыкант уже умер. Мотив готовности к смерти (не страшно умереть) подсказывает, что смерть музыканта явилась результатом той самой загадочной коллизии, в связи с которой была выражена эта готовность. Однако рефренный характер финала стихотворения, в котором Александр Герцович вновь оказывается участником коммуникативного акта, входит в противоречие с фактом его смерти – то ли в повествовательном, то ли в риторическом плане.
Мы могли убедиться, что АГ характеризуется последовательно нарушаемой синтагматикой событийно-описательного ряда, что оно несостоятельно в плане референции. Попросту говоря, «песенка» не поддается линейному пересказу. Это принципиально ограничивает интерпретатора в выборе позитивной стратегии: нелинейность мандельштамовского письма должна быть осознана не как обманный маневр, обеспечивающий тексту герметичность, а как подсказка иного способа чтения, такого же нелинейного. Сообразно этой задаче, нижеследующие заметки посвящены изучению отдельных сегментов стихотворения в, условно говоря, парадигматическом аспекте, – конечно, не альтернативных форм и значений слов и их синонимов, а метафорического и семантического инвариантов, интертекстуальных кодов, биографических коннотаций, – в расчете на самостоятельное проявление единого смыслового субстрата.
Сама по себе воронья шуба есть или 1) метафора вороньего оперенья, или 2) невиданный предмет – шуба из вороньих перьев, или, наконец, 3) обычная шуба черного или темно-серого цвета, плачевное состояние которой позволяет сравнить ее не то с вороньим опереньем, не то с шубой из вороньих перьев [397] . Значение (1) нерелевантно, поскольку
397
Ср.: «…определение “воронья” <…> может быть понято как <…> “жалкая”, “облезлая” (если уподобить неопрятные вороньи перья шубе) <…>» [Видгоф 2006: 452].
398
Поздний текст восполняет семантические лакуны АГ: «Не раскаркается здесь веселая, кривая, / Карличья, в ушастых шапках стая» («На доске малиновой, червонной…», 1937). Те, кого Мандельштам уподобил вор'oнам, одеты в мех. При этом эпитет карличья, содержащий характерную аллитерацию (но, возможно, с дополнительным парономастическим намеком на кроличий мех ушастых шапок) и относящийся к детворе с фламандских полотен (в соответствии со средневековым восприятием ребенка как взрослого-карлика), подтверждает фокусировку на пропорциях и масштабах при обращении поэта к вороньей теме (см., впрочем, и другое понимание строк о карличьей стае: [Хазан 1992: 171]). В этой связи К. В. Елисеев обратил мое внимание на то, что птицы и дети, соседствующие на зимних пейзажах Брейгеля, у Мандельштама слиты воедино: исходная метонимия преобразована в метафору. И действительно, до того как прийти к метафорическому образу вороньей шубы на вешалке Мандельштам в «Египетской марке» и сам объединил его элементы (или их эквиваленты) по принципу метонимии: «Старый учитель музыки держал на коленях немую клавиатуру. Запахнутый полами стариковской бобровой шубы, ерзал петух, предназначенный резнику» (II, 301). Конвергенцию немой клавиатуры (stummes Klavier) и петуха, предназначенного резнику, можно рассматривать как структурный прототип взаимоналожения мотивов умирания певицы и застывшей музыки, сконцентрированной в шарманке (см. ниже). О пушкинских коннотациях зимних изображений детворы в воронежских стихах см. [Тоддес 1998: 324].
Биографические импликации этого образа, вскрытые Б. А. Кацем, с которым в этом вопросе нельзя не согласиться, отсылают к мандельштамовскому конфликту с А. Г. Горнфельдом в 1928–1929 гг. и текстам, написанным в ходе этого конфликта и по его следам:
Эпиграфом к письму в редакцию «Вечерней Москвы» Мандельштам взял слова из письма Горнфельда в «Красную Вечернюю газету» (курсив мой) [399] : «Когда, бродя по толчку, я узнаю, хотя бы в переделанном виде, мое пальто, вчера висевшее у меня в прихожей, я вправе сказать: “А ведь пальто-то краденое”». Как известно, Мандельштам переделал «пальто» в чрезвычайно многозначную в его текстах «шубу», и в «Четвертой прозе» читаем: «Я <…> несу моральную ответственность за то, что внушил петербургскому хаму желание процитировать как пасквильный анекдот жаркую гоголевскую шубу <…>». Отсюда, видимо, и возникло: «вороньей <ср. ворованной – Б.К.> шубою на вешалке висеть» [Кац 1994: 258] [400] .
399
Все ремарки, шрифтовые выделения и купюры в цитируемом тексте принадлежат Б. А. Кацу. – Е.С.
400
Ср. также [Видгоф 2006: 451].
В самом деле, эпитет воронья не просто намекает на то, что шуба является ворованной, но пробуждает соответствующий семантический потенциал шубы как образной константы в сознании поэта. В частности, шуба ассоциируется у Мандельштама с чужой, заемной личиной: в его версии «Легенды об Уленшпигеле» маскировочная одежда мнимого оборотня названа волчьей шубой [Костер 1928: 387], тогда как в обоих переводах, положенных в основу мандельштамовской компиляции, этому словосочетанию соответствует волчья шкура (см. [Костер 1916: 413] и [Костер 1919: 154]). Такая семантика шубы в свой черед притягивает ворону или ворона. Уже в давнем очерке «Шуба» (1922) обнаруживается прецедентное по отношению к вороньей шубе сопряжение спорного статуса шубы как собственности (она является агентом прежнего своего хозяина на жизненном пути нынешнего) с семантикой (зло)вещей птицы, способной заговорить: «Отчего же неспокойно мне в моей шубе? Или страшно мне в случайной вещи, – соскочила судьба с чужого плеча на мое плечо и сидит на нем, ничего не говорит, пока что устроилась» (III, 23).
Однако в качестве эвфемизма эпитет воронья основывается не только на квазиэтимологической мотивировке вороватости [401] (а именно падкости на все, что блестит, «как чистый бриллиант» [402] ), этой важной составляющей репутации вороны (и в'oрона как ее коррелята [403] ), не только на соответствующих коннотациях шубы в мандельштамовской прозе и публицистике этого периода, но также и на другом, смежном эвфемизме – вешалка в значении виселица, каковое значение удостоверяется словами «Не страшно умереть» [404] и прослеживается к неотвязному образу плечей-вешалок (читай: палачей-виселиц) в «Египетской марке», где тот служит синекдохическим обозначением как линчевателей, так и их жертвы, обвиненной в воровстве [405] . Эта неизбежная ассоциация [406] подкреплена и прямым семантическим обменом – в рамках общей инфернальной топики – между траурно окрашенной и демонически-зловещей, способной «накаркать беду» птицей [407] , охочей до мертвечины [408] и внушающей смешанное со страхом отвращение [409] , – и виселицей как орудием маркированно позорной казни [410] .
401
Ср., к примеру, упоминание «враноподобно[го] <…> тушинско[го] вор[а]» (Лжедмитрия II) в виршах Тимофея Акундинова [РСП 1970: 88].
402
Ср. в «Египетской марке»: «Но уже волновались айсоры – чистильщики сапог, как вороны перед затмением, и у зубных врачей начали исчезать штифтовые зубы» (II, 279) (тире после слова «айсоры», пропущенное в этом издании, вставлено мною. – Е.С.).
403
В русском поэтическом употреблении ворон и ворона предстают не столько разными птицами, как в природе, сколько разными модусами одной и той же птицы: ворон в общем соответствует высокому модусу, а ворона – низкому. Тем самым у Мандельштама происходит последовательное снижение трагической темы: эпитет воронья уничижает шубу, а эвфемизм вешалка – неназванную виселицу. О взаимозаменимости вороны и ворона у Мандельштама
404
Этот мотив виселицы сообщает пословице «Умирать – так с музыкой!», данной намеком в стихах 17–18 (см. об этом выше), оттенок «музыкального номера», который в сказках исполняет герой, приговоренный к казни (и обычно музыка совершает спасительное чудо). Ср. [Cavanagh 1995: 231].
405
«Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши. <…> Тут была законом круговая порука: за целость и благополучную доставку перхотной вешалки на берег Фонтанки к живорыбному садку отвечали решительно все» (II, 281).
406
Ранее уже отмечавшаяся: [Видгоф 2006: 451].
407
Репутация (зло)вещей птицы закрепилась и за вороном, и за вороной с античности, которая в этом аспекте не проводила различия между двумя птицами (за едва ли не единственным известным исключением, – см. [Эзоп 1968: 287]). Нет его и в стихах Мандельштама: «… вещих ворон крик» («Сегодня дурной день…», 1911); «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», 1914).
408
Ср., между прочим, песню Шуберта «Ворон» («Die Kr"ahe») из цикла «Зимний путь».
409
Ср. обратную гиперболу в «Сыновьях Аймона» (1922): «Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь”».
410
Ср. расхожее пересечение этих двух мотивов, как, например, в пушкинском отрывке «Альфонс садится на коня…» («То были трупы <…> Давно повешенных <…> Клевать их ворон прилетал») или в упомянутой в этой же связи Л. М. Видгофом [2006: 450] «Эпитафии, написанной Вийоном в форме баллады для него и его сотоварищей перед повешением», вошедшей в книгу эренбурговских переводов из Вийона (1916), экземпляр которой был подарен переводчиком Мандельштаму («…Летали вороны – у нас нет глаз»).
Наконец, и сам по себе образ человека-шубы на вешалке, освобожденный от виселичных коннотаций, тем не менее заключает в себе мотив гибели – если не физической, то гражданской, – так как разрабатывает ту же тему, что и стихи, написанные в один период с АГ, – тему светопреставленья как толкотни в гардероб [411] и физической покорности гражданина, поддающегося любым трансфигурациям, словно одежда: «Ночь на дворе. Барская лжа: / После меня хоть потоп. / Что же потом? Хрип горожан / И толкотня в гардероб. <…> Шапку в рукав, шапкой в рукав – / И да хранит тебя Бог»; «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей…». Стихотворению «За гремучую доблесть грядущих веков…», откуда взята вторая из двух цитат, Мандельштам дал домашнее название «Надсон» (из-за надсоновского подтекста) [412] и считал его чемто «вроде романса» [Мандельштам Н. 2006: 248]. Одновременность работы над АГ и «Надсоном», при общей для них установке на песню, бросает новый свет на фигуру еврейского музыканта, стремящегося интегрироваться в чужую манящую культуру: Надсон, чью строку парафразирует название брошюры Горнфельда «Муки слова» [413] , приведшее Мандельштама в бешенство, воплощает собой незримую промежуточную стадию в мандельштамовском уничижительном самоотождествлении со своим пародийным двойником – Александром Герцовичем [414] .
411
О предполагаемых подтекстах этого образа см.: [Ronen 1983: 275], [Ронен 2002: 59–62], [Амелин, Мордерер 2001: 81 сл.]. Ср. также [Ронен 2005: 39–40].
412
Подробно об этом см. [Ронен 2002: 53–55].
413
С забавной заменой единственного числа на множественное при полной омонимии двух этих грамматических форм: «Нет на свете мук сильнее муки слова…».
414
Ср. характерную ассоциацию, посетившую А. Г. Горнфельда в связи со слухами о сумасшествии Мандельштама: «…меня будут винить в том, что я затравил М., как Буренин Надсона» (цит. по [Морозов 2002: 294]). Возможно, эта параллель была спровоцирована мандельштамовскими размышлениями о феномене Надсона в «Шуме времени» (II, 217–218).
Возвращаясь к тезису Б. А. Каца о том, что воронья (= ворованная) шуба отзывается полемикой вокруг обвинения Мандельштама в плагиате, нужно добавить, что квазиэтимология слова воронья служит лишь вспомогательным доводом в пользу этого тезиса, тогда как основным доводом тут является древний вороний миф, основанный на способности как вороны, так и ворона к механическому воспроизведению человеческой речи [415] . О вороне как синониме плагиатора чаще всего писали в связи со знаменитым выпадом, предположительно в адрес Шекспира, в литературном завещании Роберта Грина, опубликованном посмертно (1592), где автор призывал не доверять актерам, «ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек “с сердцем тигра в шкуре лицедея” считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего “мастер на все руки”, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране» [416] . Пояснения шекспировского биографа заслуживают пространной цитаты:
415
Соединив эту способность ворона с его репутацией (зло)вещей птицы, Эдгар По воспроизвел старинный барочный эффект: см. 3-ю сцену последнего акта «Герцогини Мальфи» Уэбстера, где аналогичную функцию выполняет эхо.
416
Пер. А. А. Аникста. В оригинале: «…for there is an vpstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tygers hart wrapt in a Players hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes factotum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey» («Groats-worth of Witte…»).
С античных времен эта птица, наделенная даром подражания, но не даром выдумки, привлекала внимание поэтов и критиков. У Макробиуса Грин нашел историю о Росции и вороне сапожника и использовал в «Судьбе Франческо»: «Отчего, Росций, ты возгордился Эзоповой вороной, щеголяющей красотой чужих перьев? Сам ты не можешь сказать ни слова и, если сапожник научил тебя говорить «Привет, Цезарь», не презирай своего учителя оттого лишь, что лепечешь в царских покоях» <…> Однако не таит ли он в себе более мрачного обвинения? Возможно, это не та ворона, что научилась подражать тем, кто выше ее, в конечном счете обязанная своим происхождением Эзопу, Марциалу и Макробиусу. Может быть, Грин имеет в виду третье послание Горация, в котором поэт использует образ вороны (cornicula), которая лишается своей украденной славы (furtivis nudata coloribus), заподозренная в плагиате. Эти строки были хорошо известны в эпоху Возрождения. В «Дыбе для дьявола» Ричард Брэтуэйт глумится над вороватыми воронами, которые крадут «отборные цветы чужого остроумия». В таком случае не предполагает ли озлобленный Грин, что Шекспир присвоил себе цветы его остроумия? Таково второе толкование, и оно существует уже давно. <…> Сегодня мало кто признает эту теорию. <…> Но, конечно, не исключено, что Грин предъявлял двойное обвинение, объединяя таким образом ворону Эзопа с вороной Горация, которые и без того тесно ассоциировались в сознании его публики [Шенбаум 1985: 206–227] [417] .
417
О Росции и о в'oроне у Макробия рассказано по отдельности. О генезисе клишированного сравнения с вороной в чужих перьях см. [Дашевский 2005: 59].
Вороной в павлиньих перьях дразнят и юного Гете в мандельштамовской радиокомпозиции «Молодость Гете» (1935): здесь ничтожества используют стратегию двойника-узурпатора (о ней пойдет речь ниже), обвиняя того, кому завидуют, в завистливости и ничтожестве. Показательно, что в «Поэзии и правде», источнике Мандельштама, ворона вовсе не упоминается, а Гете сравнивают с павлином, который не видит своих (уродливых) ног, то есть обвиняют не в сознательном похищении чужих достоинств, а в неадекватной самооценке, вызванной ослеплением [418] .
418
В переводе Н. А. Холодковского (1923): «Когда я однажды <…> выразил некоторую гордость тем, что видел своего деда сидящим посреди совета старшин одною ступенью выше других <…> то один из мальчиков насмешливо сказал, что мне следовало бы посмотреть, как павлину на свои ноги, на моего деда с отцовской стороны, который был трактирщиком в Вейденгофе <…>» [Гете 2003: 74]. Реплика, адресованная юному Гете, строится на контаминации двух конкурирующих бестиарных стереотипов: согласно одному из них, павлин кичится своим пышным нарядом и тем самым олицетворяет гордыню; согласно другому, павлин стыдится своих ног и потому является эталоном смирения (см. [СБ 1984: 156]).