Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Шарманочные ассоциации, вызванные мотивами верчения, смыкаются с вороньей темой не только общей для обоих механизмов – шарманки с приставленным к ней человеком и говорящей птицы – функцией бессмысленной имитации [451] (в первом случае – музыки, во втором – голоса), но и бесконечным повторением затверженного, подчеркивающим содержательную исчерпанность явления [452] . Кроме того, образ вороньей шубы, одиноко висящей на вешалке, находит параллель в стереотипе одинокой фигуры шарманщика [453] .
451
Присущей и зеркалу, которое в НСВ корчит всезнайку.
452
По замечанию Б. А. Каца, звучание одной сонаты вечной «воплощало смутную тревогу и вызывало своим вечным повторением, вечным возвращением к собственному началу ощущение безысходности <…>» [Кац 1991: 76].
453
Ср. стереотип вороны как одинокой, покинутой птицы, восходящий к античным представлениям о ее единобрачии (см. [Ф 1996: 101]).
Несмотря на то, что Александр Герцович исполняет сонату, причем всегда одну и ту же, и в этом стихотворении, и в НСВ
454
Ср., впрочем, попытку отождествить одну сонату вечную с конкретной шубертовской сонатой – си-бемоль мажор, написанной композитором в сентябре 1828 г., незадолго до внезапной смерти [Толкач, Черашняя 2003].
455
Ср.: «…осведомленный в истории музыки Мандельштам мог знать о доклассическом значении термина “соната”: любое произведение, предназначенное для инструментального, а не вокального исполнения. К тому же знавший итальянский язык поэт, возможно, обратил внимание на то, что итальянское слово sonata обозначает некое неопределенное звучание, например звон, и еще – самоё игру на музыкальном инструменте. Может быть, и в квартире на Маросейке звучала не собственно соната Шуберта, но какая-то “вечная игра”, в основе которой могла оказаться любая шубертовская пьеса» [Кац 1991: 75]. Нужно, однако, заметить, что мы не знаем, насколько Мандельштам владел итальянским ко времени написания АГ.
Стихотворением «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920), представляющим собой отклик на некрасовский отрывок, посвященный смерти А. Бозио [Гинзбург 1997: 359–360] [456] , Мандельштам подготовил почву для многократных возвращений к этому сюжету – в «Египетской марке», куда вошли две закавыченные вставки, относящиеся, по-видимому, к неосуществленному замыслу повести «Смерть Бозио», в АГ, в НСВ, где Бозио олицетворяет музыку в чужой стране [Ronen 1983: 274], и др. Стихотворение 1920 г. оказывается передаточным пунктом, удостоверяющим связь позднейших непрозрачных текстов с некрасовским поминальным отступлением. С одной стороны, у Некрасова сравнение певицы с каждым из элементов классической пары – соловьем и розой – дается порознь, а Мандельштам вновь их скрещивает: вместо соловьиного горла у него розу кутают в меха. С другой же стороны, в НСВ детская память (как и в «Египетской марке», – то последнее, с чем расстается умирающая) воссоздает эту же замерзающую розу еще нераспустившейся и неокультуренной. Умирающая роза напоследок впадает в детство [457] – превращается в дичок [458] и заодно в медвежонка, которому ворс медведицы передает материнское тепло [459] . Сама же роза, умирая, оставляет без физической оболочки («шубы») живущую внутри нее музыку-талисман («Шуберта») [460] .
456
«Самоедские нервы и кости / Стерпят всякую стужу, но вам, / Голосистые южные гости, / Хорошо ли у нас по зимам? / Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое. / Дочь Италии! С русским морозом / Трудно ладить полуденным розам» («О погоде. Часть вторая», 1865). Указывалось также на дополнительный, «лирико-философский» подтекст – «За горами, песками, морями…» (1891) Фета [Гаспаров, Ронен 2003].
457
О сказочных («детских») подтекстах стихотворения см. [Успенский Ф. 2008: 73–87].
458
Слово дичок, означающее, по Далю, «непривитое плодовое дерево», в поэтическом словаре Мандельштама относится к цветку розы: «Розовый мусор <…> негодный дичок» («Армения», 1930) (появляется также в «Стихах о неизвестном солдате»: «Я – дичок[,] испугавшийся света»).
459
Ср.: «Шуб медвежьих вороха <…> Розу кутают в меха» («Чуть мерцает призрачная сцена…»). Черты (по-медвежьи) неуклюжей красоты присущи облику Ваксель в стихах, обращенных к ней в 1924 г. («Жизнь упала, как зарница…»).
460
«Вскоре мы переехали в Царское Село, на Царский павильон, где была квартира моего будущего отчима, – вспоминала О. Ваксель. – <…> В кабинете была громадная тахта, которая иногда изображала корабль в открытом море, иногда дом и сад для моих медведей (в куклы я никогда не играла)» [Ваксель 2012: 56]. Об этой страсти к плюшевым медведям Мандельштаму, очевидно, было известно, как уже не раз отмечалось (в том числе и в комментарии к этому месту воспоминаний [Там же: 219]). См. царскосельскую детскую фотографию О. Ваксель с одним из таких медведей на вклейке к тому же изданию.
Замерзшее в холодном Петрополе дитя юга, Бозио инвертирует понятия родины как России и чужбины как не-России (обнажая противоречивый статус эмансипированного еврейского музыканта, исполняющего европейскую классику), а позднее, через другую женщину, переступающую порог смерти, но уже в Скандинавии, – понятие Петрополя как полуночного локуса. По контрасту со своей теплой итальянскостью, Бозио наделена у Мандельштама холодным голосом профессионалки, горлом соловья (с его пограничностью между искусственным и настоящим в духе Андерсена), выкованным чужеземной музыкальной школой [461] и доставленным в Россию. Искусство Бозио и музыка шарманщика – суть полюса одного и того же: музыки, застывшей в самом своем звучании.
461
Ср. в «Египетской марке»: «Она приподнялась на подушках и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим гибким голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка, с неправильной неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео <…>» (II, 298).
Просвечивание в стихах на смерть О. Ваксель образа Бозио сквозь непосредственный объект поминовения наследует приему «Египетской марки», где уже сама Бозио, по наблюдению Л. Л. Гервер, возглавляет «череду молодых умерших женщин <…> Здесь и “ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка
462
Прим. Л. Гервер: «В фрагменте, не вошедшем в основной текст “Египетской марки”, названо имя: “черноволосая Бовари”» [Гервер 2001: 228].
463
См. [Мандельштам Н. 1992: 89].
464
Ср. в басне Эзопа «Ласточка и ворона»: «…ворона ласточке сказала: “Твоя красота цветет лишь весной, а мое тело и зиму выдерживает”» [Эзоп 1968: 129]. Упомяну, вслед за Л. М. Видгофом [2006: 453], еще одну басню – «Соловей и вороны» Хемницера, где вороны служат аллегорией писателей-завистников.
Своим именем и обликом, отмечает О. Ронен, Александр Герцович каламбурно обыгрывает имя и травестирует образ Александра Герцена, о котором ранее, в «Шуме времени», было сказано, что его «бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната» [Ronen 1983: 273–274] [465] . Ронен приводит и цитату из «Четвертой прозы», где автор жалуется Герцену как некоему гению места на те притеснения, которые терпит в Доме его имени из-за истории с Горнфельдом:
465
Ввиду неустоявшейся текстологии стихотворения стоит отметить, что с аллюзией на Герцена лучше согласуется другой вариант написания – Герцевич, принятый в изд. [Мандельштам 2001: 137]. В этой редакции, подготовленной С. В. Василенко, текст в остальном комбинирует версии И. М. Семенко и А. Г. Меца (совпадая в стихе 19 со второй из них, но в остальном воспроизводя особенности первой). Впрочем, он отклоняется от них обеих еще и в стихе 18: после запятой здесь добавлено тире.
Александр Иванович Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы, как хозяин, в некотором роде отвечаете…
Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность…
Александр Иваныч! Барин! Как же быть?
Совершенно не к кому обратиться… (II, 354).
Реплика составлена из двух броских реминисценций. Слова «Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться…» вторят зачину «Юбилейного» (1924): «Александр Сергеевич, разрешите представиться» [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] (ср. затем у Маяковского фамильярное: Александр Сергеич). Дальнейшее прозрачно намекает на коллизию некрасовской «Забытой деревни»: «Вот приедет барин – барин нас рассудит» и т. д.
Хотя самоубийство Маяковского произошло уже после окончания работы над «Четвертой прозой» [Мандельштам Н. 1970: 343–344], произведение было на тот момент еще совсем свежим, и переиначенная цитата из «Юбилейного» даже для самого Мандельштама не могла не наложиться на «океаническую весть» (II, 401) [466] : задним числом «Юбилейное» приобрело коннотации не пограничного, а уже загробного свидания со старшим собратом по ремеслу и трагической судьбе, а цитата попала в один смысловой ряд с издевательским сравнением Горнфельда с Дантесом [467] и, чуть раньше, объявлением Митьки Благого сторожем при музейном экспонате в Доме Герцена – веревке удавленника Сережи Есенина (II, 352).
466
История русской поэзии уже знала подобный прецедент. В 1802 г. Жуковский опубликовал перевод «Сельского кладбища» Грея с посвящением А. И. Тургеневу. Эта печатная редакция перевода «кончается надгробной надписью умершему юноше-поэту <…> Неожиданная смерть Андрея Тургенева наполнила новым содержанием эту эпитафию для всех его друзей по литературному обществу <…>» [Алексеев 1967: 146].
467
Сюда же относится инвектива, спровоцированная названием брошюры Горнфельда «Муки слова». До сих пор комментаторы Мандельштама не принимали в расчет того обстоятельства, что впервые «Муки слова» были опубликованы в виде статьи в коллективном сборнике 1900 г., посвященном столетнему юбилею Пушкина (см. подробно: [Алексеев 1967: 46]). В этой первой публикации название было длиннее: «Муки слова (Памяти Пушкина)». Учитывал Мандельштам, конечно, и наличие в «Муках слова» пространных рассуждений о пушкинском «Памятнике».
В продолжение темы есенинской веревки, экспонируемой в Доме Герцена, следует упомянуть о смерти еще одного поэта – Хлебникова. Когда Мандельштаму не удалось выхлопотать ему жилье в Доме Герцена, Хлебников нехотя покинул Москву, и это странствие стало для него последним [Мандельштам Н. 1990: 82]. А. Г. Горнфельд посвятил Хлебникову некрологическую заметку в «Литературных записках» (за подписью «Г-д», вполне прозрачной ввиду его постоянного сотрудничества в этом журнале), которую Мандельштам в статье «Литературная Москва» (1922) назвал «скудоумной, высокомерной» (II, 102).
Инициалы имени и фамилии Горнфельда, с одной стороны, совпадают с герценовскими, а с другой – с собственными инициалами имени и отчества Горнфельда; поэтому Александр Герцович передразнивает не только имя и фамилию Герцена, но также имя и отчество мандельштамовского недруга.
Вышеупомянутое замечание О. Ронена о том, что мандельштамовский персонаж травестирует и самое фигуру Герцена, нуждается в конкретизации. Незаконный сын русского и иностранки, исповедовавшей лютеранство, будущий писатель рос с сознанием своей деклассированности, которая, как утверждает в своих воспоминаниях его родственница Т. П. Пассек, получила отражение и в данной ему фамилии: «В Москве они остановились на Тверском бульваре, в доме Александра Алексеевича Яковлева. 1812 года, 25-го марта, в бельэтаже этого дома у Генриеты родился сын; его назвали Александром по крестному отцу Александру Алексеевичу, а по Ивану Алексеевичу – Ивановичем, усыновившему его, как воспитанника. Фамилию ему дали Герцен, подразумевая, что он дитя сердца и желая этим ознаменовать свою любовь к новорожденному» [Пассек 1931: 55]. Можно предположить, что именно эта версия происхождения фамилии Герцен послужила мотивировкой для этимологизации отчества Герцович посредством введения в текст его эквивалента – Сердцевич. Смысл аллюзии на Герцена предположительно таков: Александр Герцович – такой же полупризнанный сын России, каким был Александр Герцен. Далее я надеюсь это подтвердить.