Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Сошкин Евгений Павлович

Коллизия «Ламарка» – искупительный акт по отношению к низшим созданиям, – вероятно, имеет зеркальную библейскую подкладку. Сочетание характеристик патриарх и мальчик, кажется, вполне приложимо лишь к одному герою священной истории – Исааку, который мальчиком избежал смерти, будучи подменен жертвенным агнцем. В свете этого прототипа самопожертвование Ламарка и его спутника приобретает символику возвращения долга. Параллелизм между Ламарком и Исааком углубляется за счет того, что оба они на старости лет потеряли зрение [642] .

642

Ввиду, во-первых, этой соотнесенности Ламарка с библейским Исааком и, во-вторых, добровольного искупительного спуска по лестнице живых существ ради спасения таковых от теории катастроф вызывает несогласие гипотеза, будто Ламарк и его деяние проецируются на другого патриарха – Ноя, спасшего творение от потопа [Кацис 2002: 493–494].

В «Путешествии в Армению» Ламарк объявляется шекспировской фигурой. Это определение подразумевает масштабность личности Ламарка и плачевность его доли, по-шекспировски трагической, но кроме того, оно поставлено в прямую зависимость от постигшей ученого слепоты, а буквально – потери глаз: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он – единственная шекспировская фигура» (II, 331). Только один

шекспировский персонаж «рифмуется» с Ламарком по признаку приобретенной слепоты – это Глостер, которого ослепляют в наказание за то, что он помог Лиру избежать пленения. У Шекспира пролитие слез – это функция глаз, невозможная при их отсутствии. Лир произносит: «Old fond eyes, / Beweep this cause again, I’ll pluck you out; / And cast you, with the waters that you lose, / To temper clay» [643] (1, 4). Эти стенания подготавливают заместительную роль Глостера по отношению к Лиру. Уже изувеченному Глостеру король скажет: «If thou wilt weep my fortunes, take my eyes» [644] (4, 6). У Мандельштама слезы – не функция глаз, а их состав. Поэтому утрата глаз – не залог отсутствия слез, а синоним их иссякновения. Физическому ослеплению Глостера предшествует метафорическое, к которому его приводит именно способность видеть. Вот как он требует показать ему (сфабрикованное) письмо: «Let’s see: Come, if it be nothing, I shall not need spectacles» [645] (1, 2). Утрата зрения трактуется в «Короле Лире» как ущерб, который нетрудно компенсировать, как избавление от помехи и даже как способ обострить иной канал восприятия. Так, Лир убеждает Глостера смотреть на мир ушами: «A man may see how this world goes, with no eyes. Look with thine ears» [646] (4, 6). Сам Глостер признается: «I have no way, and therefore want no eyes; / I stumbled when I saw: Full oft ’tis seen, / Our mean secures us, and our mere defects / Prove our commodities» [647] (4, 1). Вырывая у Глостера второй глаз, Регана глумится так: «Go, thrust him out at gates, and let him smell / His way to Dover» [648] (3, 7). Можно сказать, что персонажи пьесы рассуждают по-ламаркистски [649] .

643

«Старые глаза, / Вы, глупые глаза, не смейте плакать; / Я вырву вас, я брошу вас на землю <…>» (здесь и далее пер. А. Дружинина. Цит. по изд.: [Шекспир 1899]).

644

«Когда ты плакать хочешь обо мне, / Бери мои глаза».

645

«Покажи сюда. Если она пустая – очков не понадобится».

646

«Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами».

647

«Нет у меня дороги, / И глаз не нужно мне. И с полным зреньем / Я спотыкался часто. Есть отрада / И в бедствии, и в недостатках наших». 3-й стих этой реплики издавна ставил в тупик комментаторов; см. ряд конъектур, приводимых Сэмюэлом Джонсоном: <ftp://ibiblio.org/pub/docs/books/gutenberg/1/5/5/6/15566/15566.txt>.

648

«Толкнуть его / За ворота, и пусть он ищет носом / Дороги в Довер».

649

Позволю себе высказать осторожное допущение, что и строки «Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил» реминисцирует тот эпизод «Короля Лира», где Эдгар, выдавая себя то за одного, то за другого простолюдина, внушает слепому отцу, что тот, пытаясь покончить с собой, спрыгнул с высокого утеса и остался цел. При этом Эдгар опасается, что уже само потрясение от воображаемого падения окажется для Глостера смертельным (ср. «провал сильнее наших сил»). Обращаясь к несостоявшемуся самоубийце, он восклицает: «Hadst thou been aught but gossamer, feathers, air, / So many fathom down precipitating, / Thou’dst shiver’d like an egg» (ср. «Наступает глухота паучья»). Другая возможная драматургическая аллюзия – дилогия Бьернсона «Свыше наших сил», в первой части которой показан крах священника-чудотворца (автор энциклопедической статьи о Бьернсоне П. С. Коган, знакомый Мандельштаму с университетской поры, отчасти прототип Мервиса в «Египетской марке» (II, 371), к слову сказать, умерший несколькими днями ранее возникновения «Ламарка», некстати каламбурил: «Своей высшей силы драматический талант Б. достигает в его пьесе “Свыше наших сил” <…>» [ЛЭ 1929: 42]).

Мы уже видели в случае с «наливными рюмочками глаз», как ламаркистская логика реконструируется благодаря ключу, оставленному на страницах «Путешествия в Армению». Вероятно, так же обстоит дело с одним из эпитетов героя – «пламенный»:

Кто за честь природы фехтовальщик? Ну конечно, пламенный Ламарк.

В «Путешествии в Армению» сказано: «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. <…> стыд за природу ожег смуглые щеки Ламарка» (II, 329). Как бы в пику дарвинистическому скучному бородатому развитию (II, 321) смуглый оттенок щек есть эволюционное следствие чувств, постоянно обуревающих Ламарка. Его щеки так часто пылали от стыда за природу, что стали смуглыми [650] . Эпитет пламенный вобрал в себя и стыд Ламарка за природу, и оттенок его щек. Этот стыд за природу, которой Ламарк «не прощал <…> пустячка», называемого «изменчивостью видов», стимулирует, так сказать, изменчивость индивида. Смуглые щеки упраздняют собственную причину [651] .

650

Ср.: «…я люблю, когда Ламарк изволит гневаться <…> Самцы жвачных сшибаются лбами. У них еще нет рогов. | Но внутреннее ощущение, порожденное гневом, направляет к лобному отростку “флюиды”, способствующие образованию рогового и костяного вещества» (II, 332). Здесь, поясняет О. Ронен, «Lamarck’s “tonus” and “orgasm” interpreted in terms of Psycholamarckism» [Ronen 1983: 360–361]. Ср. также рассуждения в «Разговоре о Данте» о новой французской живописи, «удлиняющ[ей] тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме» (II, 193). По поводу этих и многих других подобных мест Ю. И. Левин делает следующие ценнейшие обобщения: «…у Мандельштама была собственная нарурфилософская концепция. В основе ее лежит представление о мире, пронизанном различного рода силовыми полями, представляющими собой причину и источник всякого изменения и развития. Развитие происходит не “из себя”, а как бы в ответ на приглашение, как бы в оправдание ожидания, создаваемого соответствующим силовым полем (например, “среда для организма – приглашающая сила”, а не только оболочка). <…> Структурно схожими силовыми процессами обусловливается и появление

рогов у жвачных, и развитие листа или зародыша, и процесс припоминания или восприятия живописи у человека. Мир, по существу, состоит не из предметов, а из событий (“растение… – это событие, происшествие, стрела…”), возникающих в точках пересечения или сгущения силовых полей. Поэтому в природе важны не ее материальные элементы, а структурные, динамические – “порывы, намерения, амплитудные колебания”. <…> Концепция Мандельштама отчасти соприкасается с бергсоновской, но 'elan vital у Мандельштама, с одной стороны, плюрализируется (не один “порыв”, а бесконечное множество их), а с другой стороны, мандельштамовское силовое поле является еще более всеобъемлющим, чем бергсоновский 'elan, захватывая и объекты, ничего общего с “творческой эволюцией” не имеющие: даже <…> “фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации”. <…>» [Левин 1998: 143–144].

651

В основу главы положен доклад на Сермановских чтениях (3–5 дек. 2013, HUJI). Первая публикация: «Смуглые щеки Ламарка» // Корни, побеги, плоды…: Мандельштамовские дни в Воронеже: В 2 т. / Сост. П. Нерлер, А. Поморский, И. Сурат. – Т. 2. – М., 2015. – С. 432–447.

Глава шестая ШЕКСПИРА ОТЕЦ

(К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате»)

1. В статье Ю. И. Левина 1979 года, одной из первых, посвященных изучению «Стихов о неизвестном солдате», затрагивается и вопрос о предполагаемых визуальных источниках Мандельштама. В частности, приводится гипотеза, высказанная А. К. Жолковским, – о том, что образ «…косыми подошвами / Луч стоит на сетчатке моей» содержит «намек на картинку из учебника физики или оптики, изображающую косые (наклонные) лучи, падающие на поверхность и отражающиеся или преломляющиеся». Жолковский «обратил внимание на большую роль такого рода “учебных картинок” в цикле», – добавляет автор статьи: «<…> топографическая карта <…>, газовая атака <…>, деления на стекле бинокля <…>; <…> описание черепа <…>» [Левин 1979: 200].

Независимо от того, насколько проницательны эти допущения, само направление поиска возражений не вызывает. «Неизвестный солдат» по праву считается чрезвычайно непрозрачным текстом даже на фоне тотальной установки на загадочность в позднем творчестве Мандельштама. Между тем, как мне уже доводилось отмечать во введении, «универсальный принцип всякого загадывания гласит: чем сложнее загадка, тем элементарнее должна быть отгадка. Дело здесь не только в простой экономии затрат, подсказывающей не прятать и без того неочевидное, но и в “сенсационном” эффекте узнавания или понимания, который обусловлен заведомой узнаваемостью или постижимостью загаданного». Примитивные, схематичные изображения могут считаться эталоном таких отгадок. Предметом моего сообщения как раз и является одна предполагаемая подтекстуальная отгадка такого рода, а также попытка ее верификации и осмысления.

Сфокусируемся на заключительном образе в описании черепа – Шекспира отец:

Для того ль должен череп развиться Во весь лоб – от виска до виска, Чтоб в его дорогие глазницы Не могли не вливаться войска? Развивается череп от жизни Во весь лоб – от виска до виска, Чистотой своих швов он дразнит себя, Понимающим куполом яснится, Мыслью пенится, сам себе снится – Чаша чаш и отчизна отчизне – Звездным рубчиком шитый чепец – Чепчик счастья – Шекспира отец…

Как показали А. Ф. Литвина и Ф. Б. Успенский, определение «чепчик счастья» является калькой немецкого слова Gl"uckshaube, «обозначающего те фрагменты околоплодной оболочки, которые могут оставаться на головке, лице и верхней части туловища новорожденного и, согласно многочисленным поверьям, приносят счастье своему обладателю» [Литвина, Успенский 2011: 74]. В свете этого наблюдения становится очевидной симметричность друг другу образов чепчик счастья и Шекспира отец как обозначений материнского и отцовского начал. Понятно также, что Шекспира отец должен иметь столь же конкретную подтекстуальную мотивировку, что и чепчик счастья. Более того, искомый подтекст, по-видимому, тоже должен представлять собой некую готовую формулу, семантически не выводимую из ее составных частей.

Мандельштам, как мы знаем, часто подбрасывает читателю интратекстуальные ключи к своим ребусам. В данном случае такой ключ добывается благодаря процедуре, обратной формулообразованию, – благодаря членению имени Шекспира: Shake-speare, ‘потрясающий копьем’. Интратекстуальная параллель обнаруживается сразу – это птичье копье из другого фрагмента, написанного после фрагмента о черепе, для следующей (пятой) редакции, но в дальнейшем, после нескольких перестановок, занявшем место непосредственно перед фрагментом о черепе:

Хорошо умирает пехота И поет хорошо хор ночной Над улыбкой приплюснутой Швейка И над птичьим копьем Дон-Кихота И над рыцарской птичьей плюсной. И дружит с человеком калека – Им обоим найдется работа, И стучит по околицам века Костылей деревянных семейка – Эй, товарищество, шар земной!

Если найденная параллель не контингентна, то имя Шекспир, подобно чепчику счастья, функционирует прежде всего в качестве кальки с иностранного. Первое, что всплывает в памяти в связи с членением имени Шекспира, – это его переделка в Shake-scene в литературном завещании Роберта Грина, где намек на вороватость молодого конкурента облечен в форму сравнения его с вороной в чужих перьях. Тем самым параллель охватывает и определение копья – птичье.

Вторая деталь этого словесного портрета – рыцарская птичья плюсна. Те из комментаторов, кто уделяет ей внимание, сходятся в том, что речь идет о ступне, закованной в броню [652] . Если бы кто-нибудь из них пожелал аргументировать это утверждение, то, наверное, указал бы, что в применении к человеку, существу прямоходящему, слово «плюсна» может относиться только к ступне и никак не к кисти руки и что эпитет «птичья» подсказан удлиненной (когтеобразной) формой носка железного сапога и его шпорой. Наконец, текстуальное соседство плюсны с улыбкой приплюснутой Швейка словно бы намекает на то, что улыбка приплюснута именно плюсной, то есть подошвой сапога [653] .

652

См.: [Хазан 1991: 306], [Живов 1992: 426–427].

653

В. И. Хазан [1991: 306] усматривает связь между образами плюсны и косых подошв (фрагмент «Аравийское месиво, крошево…»).