Горы моря и гиганты
Шрифт:
<…> я уже тогда заболел; мне пришлось из комнаты, которую я снял, чтобы поработать в одиночестве, вернуться в Берлин, где я до сих пор болею и веду растительный образ жизни. Эффект каторжной тюрьмы без самой тюрьмы: нескончаемый нервно-психический коллапс; я все еще не встал на ноги.[153]
Очевидно, прошло некоторое время, прежде чем Дёблин сумел совладать с собой и возобновил работу над романом. Весной 1923 года он написал последнюю книгу «Гор морей и гигантов»: «Я испытал счастливое чувство, когда — в мае 1923-го — осознал наконец судьбу Венаски» (ЗГМГ 48). В августе он полностью завершил свою «,песнь“ великой природе»[154] (Письма I 123).
Но еще до окончания работы над романом Дёблин познакомил публику с некоторыми его эпизодами: было девять предварительных публикаций и несколько публичных чтений. В конце февраля 1923 года актриса Тилла Дурье в берлинском Салоне Кассирера[155] читала «фрагмент» незавершенного «романа о будущем»; как отмечал в репортаже об этом вечере Рудольф Кайзер, она оказалась «очень хорошим интерпретатором, четко передающим музыку языка и образов»[156]. Дёблин,
Книга вышла в начале 1924 года: скромная по цвету обложка была оформлена Марией Андлер-Ютц[158]; абстрактный пейзаж напоминал «призматический стиль» Лионеля Фейнингера[159]. Книга допечатывалась еще восемь раз, общий тираж достиг 9000 экземпляров, роман (как отмечал в 1932 году сам Дёблин) «с прекрасным эпическим спокойствием и невозмутимостью» находил путь к читателю; к началу тридцатых годов «весь тираж разошелся» (Послесловие к «Гигантам», SLW 212, 214). Для того, может быть, чтобы облегчить читателям доступ к громоздкому произведению, Дёблин в июне 1924-го опубликовал эссе, где рассказал об истории создания романа и объяснил свои намерения. Однако это эссе, «Заметки к „Горам морям и гигантам”», является еще и попыткой сформулировать — для самого себя — свою мировоззренческую и художественную позицию. Автор признается, что, хотя вообще любит «краткость, предметность», на сей раз он «не мог противостоять импульсам чисто языкового свойства» и в некоторых фрагментах приблизился к лирическому способу письма (48). Эти слова относятся в первую очередь к поэтическим описаниям природы и различных ландшафтов: вспомним, к примеру, главку «Земной шар»[160] (407) или патетичные, отчасти написанные ритмической прозой прославления моря.
Еще одним своим достижением Дёблин считал изображение женщин в этом романе, ибо в более ранних его работах женщины обычно оставались на вторых ролях. Еще в 1917 году, в «Заметках о романе» (SAPL 127), Дёблин сформулировал для эпического повествования принцип «mulier taceat»[161] — чтобы покончить с традиционным любовным романом и избежать якобы грозящей эпику опасности чрезмерного увлечения идиллическим или приватным. Но теперь он вплотную приблизился к женской теме, к «роскошному феномену Женщина». В воинственно-шовинистическом духе Дёблин перечисляет условия, по его мнению, позволяющие «притянуть» женщину к эпическому повествованию: «Им нужно выбить их ядовитые зубы: для начала расколошматить все, что в них есть сладенького, тщеславного, мелочно-склочного, пикантного. Тогда останется настоящая женщина <…> простое элементарное животное, еще одна порода человека — человек-женщина» (ЗГМГ 49). Проблематика отношений между полами действительно занимает в романе большое место. В дёблиновском сценарии будущего традиционное разделение «мужских» и «женских» ролей быстро оказалось, так сказать, выброшенным за борт, «…браки и неравноправные союзы между мужчиной и женщиной разрушались»; женщины нового типа, женщины-амазонки, «стали авангардом борьбы за <…> технику» (81–82). В эпоху, когда господствовал «идеал строгого единообразия», началась ожесточенная борьба за «господство женщин» — после того как женщины «нового типа» объединились в воинственные «женские союзы», чтобы добиться сексуальной автономии и впредь самим определять «политику рождаемости» (117–119)[162]. Однако в этой фиктивной хронике с ее подъемами и спадами, движениями и противо-движениями женщинам тоже порой приходится терпеть тяжелые удары судьбы и подвергаться страшным унижениям, особенно — в периоды преобладания регрессивных тенденций, во времена грубой патриархальной власти. Так, например, происходит в правление Мардука: варварские орды, которые еще не забыли «об относительно недавнем периоде женского господства», «жаждут крови» и расправляются с захваченными в плен женщинами «особенно цинично» (280).
В романе не просто описываются социально-политические конфликты — в их специфическом преломлении, связанном со взаимоотношениями полов, — не просто представлен широкий спектр женских персонажей, нарушающих все общественные и литературные условности, но, сверх того, показано «многообразие человеческих типов, которые создает природа». Показаны, в том числе, и «переменчивые типы» (ЗГМГ 50), не имеющие однозначной половой принадлежности: например, «дикое существо» Тика Он, гермафродит (615), или «человекосамки» из рода гигантов, которые занимаются в подземных лабораториях жуткими экспериментами по трансформации собственных тел (572–573). Среди поразительных женских образов романа — и Мелиз, «свирепая королева Бордо» (597), воплощающая вырожденческий тип правителя (91-103, 122); и величественно-холодная Марион Дивуаз, которую любовь-ненависть к Мардуку загоняет в смерть; и нежная мужественная Элина; и эротичная, как сама природа, «Лунная богиня» Венаска (610). Многочисленные любовные истории, вплетенные в текст, столь увлекательны потому, что разворачиваются «по ту сторону нормы и извращения» (ЗГМГ 50). Это относится и к запутанному «любовному треугольнику», связывающему Мардука, Ионатана и Элину, и к отношениям, осложненным разницей в культурных традициях: между английской сенаторшей Уайт Бейкер и индианкой Ратшенилой; или — между английским инженером Холихедом и бедуинской супружеской парой, Бу Джелудом и Джедайдой. Настоящий хэппи-энд встречается только
Переработки романа: «Гиганты». Приключенческая книга и экспозиция к фильму
Предположительно во второй половине 1931 года Дёблин начал перерабатывать роман «Горы моря и гиганты» таким образом, чтобы получилась легче читаемая, доступная для широкой публики книга; он упростил сложную повествовательную структуру — что, впрочем, сделало новое произведение плоским. Создавая вторую версию романа, Дёблин руководствовался своими тезисами о необходимости «снижения общего уровня литературы» и слома буржуазной «монополии на образование» (SAPL 270). Эти спорные призывы, вызвавшие резкую критику со стороны некоторых коллег (например, Готфрида Бенна), содержатся в академической речи «От старого к новому натурализму», которую Дёблин произнес 14 декабря 1929 года, в память о высоко ценимом им поэте Арно Хольце, умершем в конце октября. О том, сколь важными стали для Дёблина сформулированные в этой речи задачи к концу двадцатых годов, свидетельствуют не только радиопьеса «История Франца Биберкопфа», «народная пьеса» «Супружество» (обе написаны в 1930-м) и фильм «Берлин-Александерплац» (1931), но и, прежде всего, «приключенческая книга» с примечательным — сокращенным — названием: «Гиганты». Новая версия, укороченная примерно на треть, вышла в обложке, оформленной Георгом Зальтером[163], в марте 1932 года, в издательстве С. Фишера. В Послесловии Дёблин признается, что теперь он «уже не тот человек, который в 1921–1923 годах написал первую книгу <„Горы моря и гиганты“>»; что изменилась его «принципиальная позиция по отношению к природе и технике»: «За новой книгой стоит человек, который осознал свою человеческую задачу, постиг некий смысл и даже видит его в самой „природе“; который понимает роль воли, силы, познания и учитывает возможность вмешательства в природу» (G 376; SLW 213).
Дёблин почти полностью переписал первую часть, чтобы отчетливей показать социальные и политические следствия технического прогресса и сделать более правдоподобным начало Уральской войны; однако переделки, произведенные, очевидно, не вполне последовательно и тщательно, привели к некоторым несообразностям. Жесткое вмешательство — особенно в те фрагменты текста, где изображаются индивидуальные человеческие судьбы — привело к тому, что «в новой версии общая идея, можно сказать, поменялась на противоположную»[164]. Если «Горы моря и гиганты» заканчиваются утопией открытого, мирного общества поселенцев[165], то в «Гигантах» «правда поселенцев» (G 369) ставится под сомнение. Способ решения конфликта между природой и техникой, представленный в конце нового романа, не убеждает, поскольку предлагаемый синтез остается чисто абстрактной идеей: «Не было принято ни решение в пользу машин, ни решение в пользу поселенцев. Прозвучало третье слово: Закон!» Закон этот содержит в концентрированном виде «новое совершенное знание о людях», которое сводится к следующему: «Мир, не желающий ничего знать о боли и человеческом унижении, не может быть живым». Книга заканчивается патетическим призывом к некоему прорыву, но также — как было уже в «Горах морях и гигантах» — к культивированию коллективной памяти, которое проявляется в сооружении «каменных пирамид»[166], памятников гигантам: «…мы находимся в пути. Забрезжил новый день; не забывайте, где вы были вчера. Не забывайте, какой берег вас манит, будь то в городах, в горах или на полях, — великий Закон» (G 370–373).
Если новое структурирование текста (деление на меньшие, снабженные заголовками главы; предшествующие им прологи с предварительной информацией), направленное на то, чтобы сделать книгу более доступной для читательского восприятия, было оценено критикой в основном позитивно, то дидактическая направленность «Гигантов» и концепция «Закона», изложенная в самом конце, одобрения не встретили[167]. Ханс Майзель, автор рецензии в «Фоссише цайтунг», охарактеризовал «Закон» как «чрезвычайное средство»; сокращенная версия романа была воспринята им «как сухой комментарий к утраченной рукописи»[168]. Сам же Дёблин в Послесловии к «Гигантам» настойчиво подчеркивал, что «первое произведение <…> должно — в неизмененном виде — существовать наряду с новым» (G 377; SLW 214), потому что:
Первая версия — книга о таинственной природе и о страдающих, неприкаянных людях — обозначила один из полюсов моего восприятия. Она имеет свою правду. Эту книгу о преклонении перед природой, о почитании природы и о человеческой беспомощности я оставляю в неприкосновенности. Я в ней ничего не меняю.
Находясь в американском изгнании, Дёблин попытался еще раз переделать эту книгу. В период своего сотрудничества с голливудской кинокомпанией «Метро-Голдвин-Майер» он намеревался написать несколько сценариев по мотивам собственных романов, в частности — романа «Горы моря и гиганты» (см. Письма I 246). Зимой 1940–1941 годов возник набросок сценария для фильма «Размораживание Гренландии», который должен был отражать — но далеко не полностью — сюжет романа «Гиганты». Этот текст, состоящий из двух частей — «Пролога» (DHF 405) и семи фрагментов — производит странное впечатление, поскольку Дёблин явно недооценивает сложности съемок фильма по столь фантастическому материалу. Однако, если исходить из сегодняшних технических возможностей кинематографии, такие съемки уже не кажутся абсолютно неосуществимыми, как было при жизни Дёблина.
История рецепции
На пляж, в полдень, мы приходили — так сказать, являлись на публику — с совсем другими книгами: главным образом с увесистым «кирпичом» «Гор морей и гигантов» Дёблина. Почитать удавалось, даже в самом удачном случае, совсем немножко; но каждый хотел, по крайней мере, чтобы его хоть раз увидели с этой трудной книгой в руках. <…> Литературная диктатура в Веймарской республике была достаточно сильной. Превозносились совсем не те книги, которые люди на самом деле читали <…>.[169]