Горы моря и гиганты

Дёблин Альфред

Так Людвиг Маркузе в автобиографии «Мой двадцатый век» вспоминает о берлинском кружке интеллектуалов (середины двадцатых годов). Этот анекдот показывает, что, хотя Дёблин и считался в Веймарской республике выдающимся представителем литературного авангарда, за ним закрепилась слава трудного автора, чьи новаторские произведения предъявляют читателю крайне высокие требования. Как уже было с более ранними романами Дёблина, реакция на «Горы моря и гиганты» оказалась двойственной: среди тридцати примерно рецензий, значительная часть которых появилась не только в межрегиональной, но и в иностранной периодике (в Вене, Базеле, Стокгольме, Варшаве, Братиславе, Петрограде, Нью-Йорке и др.), наряду с восторженными отзывами встречаются и сдержанные, и резко отрицательные. Хвалебным гимнам, в которых превозносятся «гомеровская мощь» (Макс Крелль)[170] и «титаническая фантазия» (Эрик Эрнст Швабах)[171] Дёблина или «широта его духовного горизонта» (Эрих Эбермайер)[172], противостоят разгромные

отзывы.

Как позже Фолькер Клотц в статье «Эпическая пенетрация Дёблина» (1977) писал о «барьерах, мешающих чтению» (см. стр. 6), также и критики, которые были Дёблину современниками, отмечали трудности, связанные с прочтением романа и потребовавшие от них величайшей сосредоточенности, терпения. Мориц Гольдштейн, бывший одноклассник Дёблина, ставший потом редактором газеты «Фоссише цайтунг», заявил даже, что вполне поймет читателя, «которому столь разнузданные фантазии не придутся по вкусу и который зашвырнет эту книгу куда подальше»[173]. Критики ссылались на самые разные факторы, которые, по их мнению, мешают чтению и раздражают читателя: «чужеродность материала»[174]; необычная пространственно-временная рамка повествования; трудно обозримое множество персонажей и сюжетных линий; отсутствие упорядочивающей (объясняющей смысл происходящего) повествовательной инстанции[175]; речевые «излишества»; неоправданное смешение элементов мифологии, истории и науки, а также — характерных признаков романа путешествий, приключенческого романа и романа ужасов. Карл Штреккер уподобил автора «эпическому паровому катку, который, не испытывая особых затруднений в связи с требованиями пунктуации, раскатывает Земной шар в плоскость»[176]; а Генрих Циллих резюмировал свой разбор романа так: «Сплошной хаос — вот мое общее впечатление»[177].

Помимо замечаний эстетического порядка высказывались и упреки, обусловленные идеологическими или нравственными соображениями. В основном они были направлены против сцен насилия, которые воспринимались как провоцирующие: тошнотворно-жестокие. Неприятие, негодование, даже гнев — такова была реакция некоторых критиков и на обстоятельное изображение в романе психопатологических персонажей и феноменов. Отдельные рецензенты не только осуждали нарушающую все нормы безмерность, необузданность романа, но и упрекали автора в особом цинизме, в «опасном пристрастии к извращенному и ужасному» (Карл Аугуст Боландер)[178]. Немногие критики, задававшиеся вопросом, с какой целью Дёблин так часто изображает феномены деградации и возврата к варварству, объясняли это апокалиптической тематикой романа, который они истолковывали как «видение Конца света»; или же искали связь между романом и тогдашними теориями, критикующими цивилизацию и технику, — обычно явно или неявно ссылаясь на проникнутую пессимизмом работу Освальда Шпенглера «Закат Западного мира» (1918–1922)[179].

Прогноз Эрнста Бласса, содержащийся в его рецензии — согласно которой «Горы моря и гиганты» являются столь «мощной книгой», что ее будут «читать, изучать, интерпретировать на протяжении многих десятилетий»[180], — не сбылся. Правда, дёблиновский эксперимент с романом очень скоро нашел отражение во многих работах по истории литературы и по стилистике[181], однако после окончания Второй мировой войны — отчасти из-за отсутствия нового издания, которое увидело свет лишь в 1977 году — о романе почти не вспоминали или же слишком поспешно отказывали ему в каких-либо достоинствах (так, например, «разделались» с ним Фриц Мартини и Вальтер Мушг[182]). Еще при жизни сам Дёблин осознал, что фактически превратился в автора одного-единственного романа, — и жаловался, что его имя ассоциируется только с «Берлин Александерплац» (см. «Судьбоносное путешествие», SCH 348 сл.). Такое — одностороннее — восприятие его творчества начало постепенно меняться лишь в шестидесятые годы. Еще в 1967-м Гюнтер Грасс имел право сказать: «Значимость Дёблина оставалась и до сих пор остается незамеченной»[183]. В речи «О моем учителе Дёблине», посвященной десятилетию со дня смерти писателя, Грасс упомянул и забытый «утопический приключенческий роман» «Горы моря и гиганты»[184]:

Между сценами смерти в богемском мистическом лесу <в «Валленштейне»> и убийства Мицци в лесу Фрейенвальде под Берлином <в «Берлин Александерплац»> Дёблин набросал картину утопического массового убийства в утопическом лесу[185], и для меня, читателя, ни один лес не вырастал из книжной страницы реальнее, чем синтетический лесной заповедник Мардука — ученого, который хотел положить конец всем наукам и, сам будучи мыслителем-разрушителем, запер мысль, причину всякого разрушения, в растительной массе; только собственное его мышление осталось снаружи и продолжало функционировать.

Из германистов следует упомянуть прежде всего Клауса Мюллера-Салге, который в своей монографии о Дёблине (1972; 2-е изд. 1988) по-новому взглянул на роман, долго не привлекавший внимания исследователей, — что способствовало возрождению интереса к этому произведению. В главе «Решающий поворот» Мюллер-Салге охарактеризовал «Горы моря и гиганты» как поворотный пункт во всем творчестве Дёблина, поскольку именно в этом романе впервые наметился отказ от коллективизма в пользу индивидуализма, то есть новый подход к оценке отдельного человека и его отношения к природе. Недостатки романа и его противоречивость исследователь объясняет «амбивалентностью концепции»[186]: тем, что Дёблин тогда только начал пересматривать свое прежнее представление о человеке и свое неоднозначное восприятие техники.

С тех пор появилось много диссертаций и исследований, посвященных этому роману; в них рассматривались такие проблемы, как особенности повествовательной и образной структур, политические аспекты произведения, его укорененность в дискурсах двадцатых годов[187]. Новым стимулом для чтения и изучения «Гор морей и гигантов» стали некоторые статьи, опубликованные в газетах и журналах в 1978 году, в связи со столетием со дня рождения Дёблина, а также осуществленное годом раньше переиздание романа, которое, несмотря на серьезные текстологические недостатки[188], привело не только к новому открытию этого произведения читателями, но и к новым попыткам его интерпретации. Важную посредническую роль — в смысле расширения читательской аудитории — сыграло содержательное послесловие Фолькера Клотца, который дает советы, способствующие осмысленно-прочувствованному восприятию романа, а именно, предлагает два совершенно разных способа его прочтения: как «истории чудес и ужасов» (то есть анти-сказки, «ненаивной гипер-сказки») и как научной фантастики (16). В конце своей «инструкции по применению» Клотц пишет о книге Дёблина: «По прошествии пятидесяти лет многие из содержащихся в ней прозрений уже не кажутся столь дерзкими. Но они отнюдь не устарели» (37).

Совсем иным путем пришел к похожему выводу Гюнтер Грасс, который рассказал о своем субъективном опыте чтения «Гор морей и гигантов» в эссе «Наперегонки с утопиями», опубликованном в еженедельнике «Ди цайт» 16 июня 1978 года. В этом эссе[189] Грасс сравнивает конкретные впечатления от одной поездки по странам Азии и Африки с «водопадом дёблиновской мысли, соединяющей разные времена»[190], и делится весьма оригинальными размышлениями о соотношении вымысла и реальности. Ему важно не оценить какие-то прогнозы на будущее как верные или ошибочные, а показать, что в глобализированном мире нам грозят серьезные потери и эскалация агрессии. Используя литературные проекции Дёблина как своеобразный театр теней, Грасс демонстрирует актуальность представленных в романе конфликтных зон и то, что за всей этой фантастикой скрываются прозрения писателя относительно общественно-политических процессов, механизмов и структур, которые сегодня кое-где уже стали реальностью — или вот-вот ею станут.

Комментарии

Горы моря и гиганты. Уже первые комментаторы книги замечают, что в заглавии отражается главная тема романа: конфликт природы и техники. «„Горы моря“, — пишет один из исследователей, — здесь синекдоха для могущественной природы, „гиганты” — для гипертрофированной власти не подконтрольной людям техники» (Denlinger, S. 6). Нетрудно заметить и амбивалентную функцию союза «и» в названии: с одной стороны, он отделяет «горы моря» (то есть «природу») от «гигантов», а с другой — соединяет их, намекая на события заключительной книги романа: гибнущие гиганты превращаются в камни и воду, становятся частью природы (стр. 662–663). Стоит отметить, что расположение слов в заглавии перекликается с порядком и названиями восьми (из девяти) входящих в роман книг, с их центральными образно-тематическими комплексами: «Западные континенты», «Уральская война» (1 и 2 книги) — «Горы»; «Исландия», «Размораживание Гренландии» (книги 6 и 7, большая часть которых посвящена описанию морской экспедиции Кюлина) — «Моря»; наконец, книга 8 — «Гиганты». В заглавии содержится скрытый намек и на одну из важных особенностей романа: непривычный синтаксис — частое отсутствие необходимой между однородными членами предложения запятой. Запятая не разделяет слова «горы» и «моря» — они являются частью единой природы. В тексте романа такое отсутствие запятых не просто еще больше сближает перечисляемые в одном ряду предметы, названия городов, действия и так далее, а ломает границы между ними, на формальном же уровне образует особые ритмические структуры, создающие ощущение «живого», пульсирующего текста, стремительного потока, который, по мнению автора, должен захватить, дезориентировать и ошеломить читателя (см. статью Деблина «Построение эпического произведения»).

Посвящение

С. 51. Посвящение. Как и первый роман Дёблина — «Три прыжка Ван Луня», — «Горы моря и гиганты» предваряются «Посвящением», своего рода поэтологическим манифестом писателя, в художественной форме соединяющим его литературно-теоретические и естественнонаучные размышления. Как и в «Посвящении» к «Ван Луню», здесь автор единственный раз выступает от первого лица, имплицитно проговаривая важнейший принцип своего письма: автор не должен «рассказывать» (erzahlen), он должен «показывать» (darstellen; ср. стр. 52: Дёблин подробно «показывает», «передает» читателю, подробно описывает предметы, лежащие перед ним на столе, свои ощущения и впечатления от них; ср. также высказывание французского символиста Стефана Малларме о творческой задаче писателя: «Рисовать не вещь, а впечатление, ею производимое»; о Малларме см. ниже). При этом писатель изображает и себя, и свое произведение как часть этого необъятного живущего, пульсирующего природного организма.