Горы моря и гиганты
Шрифт:
— Я не забыл про боль. И о гигантах мы помним. Повсюду воздвигнуты каменные пирамиды в память о них. И ради их прославления: они были могучими людьми. Мы и огонь храним. Мы ничего не утратили. Мы все это должны сохранить. Диува, эта земля приняла нас, но мы и сами что-то собой представляем на этой земле. Она нас не поглотит. Мы не боимся ни неба, ни земных недр. Ты, Диува, знаешь Тена Кейра? Конечно, знаешь. Он теперь успокоился. Понял, что мы обладаем силой, подлинными знаниями и смирением. Он мой друг. Он принял наш знак и поклялся не покидать меня. Почему? Он видит: мы уже стали богаче и сильнее. Мы настоящие гиганты. Мы те, кто прошел через Уральскую войну и гренландскую экспедицию. И мы… Мы не погибли, Диува. Можешь повторить людям на Гаронне и Роне эти мои слова. Скоро мы вновь расселимся по всей Земле.
Он опустил глаза, присел на межевой камень, плотнее закутался в овчину. И заговорил о Венаске: она, дескать, исчезла — но вместе с тем и нет. Каждый раз, когда он идет по берегу Сены, через кустарниковые заросли, он заново осознает, что с ней сталось. Все в этом мире сохранно. Ходжет Сала взмахнул рукой в ледяном прозрачном воздухе: ему кажется, что великая изначальная власть, которую все они почитают, на Корнуолле устранила гигантов, воспользовавшись Венаской. Ибо это отнюдь не мертвая сила, но мудрое, неисчерпаемое в своих глубинах существо… Диува, женщина впечатлительная, вдруг прижала к виску прядь волос. Она загляделась на Длиннобородого: как прямо он сидит, как серьезен, как смотрит, повернувшись к ней всем лицом, как улыбается. И схватилась за сердце: ей вдруг почудилось, что в этом человеке есть что-то от Венаски.
Заново возделанному, колышущему хлеба просторному краю — от бельгийского побережья до Сены и еще дальше, до Луары — Ходжет Сала дал имя: Венаска.
Дом человеческих существ, расцветающей и увядающей плоти, — складчатые горы Южной Европы, западноевропейские платформы с их древнейшими горными массивами, молодые низменности, черноземы Русской равнины. Земля передвигает в пространстве — под ногами людей и вокруг — горы, цепи холмов, лощины. Течет потоками белая вода, наполняя озера-впадины. Буро-зеленые растения вырастают из почвы. Строятся лесами и кустарниковыми зарослями вдоль Дуная, Днепра и Дона. Дремучие чащи и болота протянулись от атлантического побережья до тех краев, что овеваются дыханием Юга. Повсюду курлыкают-плачут-умирают полевые цветы травы птицы. По ровным поверхностям бегают или плавают звери: гладкокожие чешуйчатые мохнатые; неустанно ищут добычу, заглатывают ее, испражняются. Пока земля, вода, жаждущая превращений, всепожирающий воздух не обретут над ними снова полную власть. Сонмища людей: в покое и смерти, в суете и семейных заботах, среди извергающихся вулканов и гибельных водных бездн… Крепко держатся друг за друга, умирают, оплаканные близкими, вал за валом: мать и дитя… мать и дитя… возлюбленный и возлюбленная… И всегда их легкие жадно впитывают из воздуха кислород, передают крошечным клеткам, ядрышкам, вязкой протоплазме — всегда впитывают и передают дальше. А когда сердца людей останавливаются, когда клетки разделяются-разрушаются, появляются: новые души, распадающийся белок, аммиак, аминокислоты, углекислый газ и вода — вода, превращающаяся в пар. Чутки к горю и к радости, неизменно охочи до странствий сообщества человеческих душ — и в снежных ландшафтах, и на раскачивающихся морях-океанах, и там, где не смолкают завывания бури, и в горах, сложенных многими поколениями камней.
Черен эфир вверху, с его солнцами-шариками, с россыпями мутнеющих искорок-звезд. И Чернота делит ложе с людьми, прильнула к ним грудью: потому что свет исходит от них.
КОНЕЦ
Габриэла Зандер
Послесловие[123]
Текст, напоминающий естественнонаучную сказку-страшилку, на поверку оказывается одним из самых неслыханных, самых диковинных романов XX века». Так писатель Клаус Модик охарактеризовал в 2001 году «безмерный (во всех смыслах)» роман Альфреда Дёблина «Горы моря и гиганты»[124]. «Эта экстравагантная книга, тема которой — человеческая экстравагантность, штурмующая небеса» (Гюнтер Грасс)[125] со времени ее публикации в 1924 году не переставала вызывать эмоциональные отклики: она очаровывала читателей, но также провоцировала их и разделяла на полярно-противоположные лагеря. Способность раздражать читателя, присущая этому новаторскому и странному роману, объясняется, с одной стороны, необычно высокой насыщенностью содержащихся в нем художественных образов и историй, а с другой — радикальным разрывом со всеми правилами повествования и читательскими ожиданиями. Во всем творчестве Дёблина нет другого произведения, где бы автор с такой бросающейся в глаза необузданностью предавался своим фантазиям (и, возможно, также навязчивым идеям), как в этом утопически-фантастическом романе. «Горы моря и гиганты» — эксперимент в плане языка и в плане повествовательной техники; текст экстремальный и уникальный как для самого Дёблина, так и для всей истории немецкой литературы. Эта проза, написанная «как бы под избыточным давлением обрушивающихся на автора видений»[126], несмотря на свойственную ей экзальтированность, нисколько не утратила актуальность, ибо в ней предвосхищены такие феномены, как разрастание и распространение мегаполисов, омассовление общества, отчуждение человека от природы, механизация и дегуманизация современного мира. Автор переработал и включил в книгу жизненный опыт своих современников, их страх перед неконтролируемым развитием техники; он затрагивает важные политические проблемы, связанные, например, с миграционными потоками, глобализацией, тоталитаризмом, фанатизмом, терроризмом, системой государственного надзора, генной инженерией, синтетическими продуктами питания, культивированием новой человеческой породы, био-химическим оружием и так далее, — чтобы побудить читателя задуматься об этических аспектах технического прогресса и определить для себя «границу реального и возможного» (137)[127].
История возникновения романа
«Что станет с человеком, если он и дальше будет жить, как жил прежде?» («Эпилог», SLW 310). Этот вопрос, по свидетельству самого Дёблина, определил концепцию его нового романа, начатого осенью 1921 года. Завершив монументальный исторический роман «Валленштейн» (1920), Дёблин захотел в следующей книге заняться «не-историей» («Автобиографические заметки», SLW 37), чтобы убедить читателей и критиков в своей писательской самостоятельности, то есть в том, что он может обойтись без исторических материалов и источников. Поэтому он, конечно, искал перспективу, которая ориентировалась бы на настоящее и будущее: «Я хотел написать о сегодняшнем дне. <…> А изобразить это эпически, в движении, я мог только одним способом: заставив наше время превзойти себя» («Заметки о „Горах морях и гигантах”»[128], 42). Воспользовавшись формулировкой из «Посвящения» к роману, окрашенного автобиографическими мотивами, можно сказать, что писательское Я открылось для чувств, «прежде часто сопрягавшихся с ужасом, теперь — с тихим вслушиванием и догадками» (53). Если прежде Дёблин реагировал на политическое развитие молодой Веймарской республики — после поражения революции — многочисленными сатирическими репортажами (скрываясь, как правило, под псевдонимом Линке Поот[129]), то теперь он избрал жанр романа: широкоформатный экран, на который мог проецировать свои претензии к современной цивилизации, страшный лик которой неприкрыто явил себя в годы Первой мировой войны. Неслучайно Дёблин открывает новый роман непосредственной отсылкой к этой первичной катастрофе XX века: «НИКОГО больше не было в живых из переживших войну, которую назвали мировой» (54). И хотя эта фраза (совсем не подходящая для сказочного сюжета) позволяет предположить, что следующие поколения все-таки пережили войну — но и забыли о ней, — такое «начальное событие»[130] есть нечто гораздо большее, чем просто поспешно оставленный исторический трамплин, помогший читателю перенестись в фантастически-визионерское пространство: на временной оси романа, удлиненной до XXVII столетия, Первая мировая война образует исходный и поворотный пункт, откуда читатель на бешеной скорости катапультируется в «высокотехнологичный» [131] мир будущего.
«Шоковый опыт столкновения с реалиями Первой мировой войны»[132], который Дёблин — как военный врач — приобрел в Эльзас-Лотарингии, спровоцировал безвозвратный сдвиг в сторону политизации и придал дёблиновским текстам новый облик. Война, которая кажется нескончаемой уже в романе «Валленштейн», станет тематической константой последующих произведений, а тип военного невротика, пострадавшего физически и душевно, — постоянным гостем на подмостках дёблиновских романов: начало этой череде персонажей положит (в «Горах морях и гигантах») вернувшийся с Уральской войны и потерявший ориентиры «разведчик при технических войсках» (160) Марке, для которого «травмы времен войны <…> оказались неизлечимыми» (170). За ним последуют: бродящий по Полю мертвых полководец Манас из названной его именем «эпической поэмы» по мотивам индийского эпоса; Франц Биберкопф из «Берлин Александерплац»; Фридрих Беккер из тетралогии «Ноябрь 1918»; и, наконец, Эдвард Эллисон из последнего дёблиновского романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». В «Горах морях и гигантах» Дёблин доводит анализ разрушительного характера Первой мировой войны до крайних пределов, до чудовищного: поскольку, ре-инсценируя ее как Уральскую войну, наглядно показывает, что «технический разум не знает никаких сдерживающих границ»[133], и делает саму природу — превращенную в инструмент человеческой воли, но освободившуюся от оков, «распоясавшуюся» — «воюющей и решающей исход войны силой»[134]. Достаточно бегло просмотреть первоначальные варианты этой части романа[135], проникнутые биографическими мотивами, чтобы понять: к апокалиптическому видению опустошенных «мертвых ландшафтов» (157) Дёблина подтолкнули в первую очередь реальные газовые атаки. И все же в «Горах морях и гигантах» Дёблин хотел добиться гораздо большего, нежели просто показать разрушительный потенциал современной (военной) техники; его главная цель — привлечь внимание к «лазейкам для проявления или возможного вторжения насилия и варварства <…> неконтролируемой расовой и классовой борьбы, сохраняющимся в будто бы цивилизованном дискурсе государства и общества»[136].
Еще одним импульсом для создания нового эпического романа, построенного вокруг конфликта между природой и техникой, послужили, как кажется, натурфилософские проблемы, которым Дёблин — с начала 1920-х годов — уделял все больше внимания. Свои мысли об отношениях между природой, естествознанием и метафизикой Дёблин сформулировал в нескольких эссе (отчасти возникших в период работы над «Горами морями и гигантами»): «Будда и природа», «Вода», «Природа и ее души», «Познание природы, а не естествознание»[137]. Цель, которую ставил перед собой Дёблин, — напомнить современному человеку, все больше отчуждающемуся от природы, о его корнях, то есть общем с другими живыми существами происхождении, и помочь ему обрести новый взгляд на природные феномены — нашла отражение и в новом романном проекте, воплотившем в эпической форме тогдашние историко-философские взгляды автора.
Однако непосредственным толчком для начала работы стало, как рассказывает сам Дёблин в написанных через несколько месяцев после публикации романа (в июне 1924-го) «Заметках к „Горам морям и гигантам”», одно зрительное впечатление, которое он получил во время отпуска, в августе-сентябре 1921 года: «И между тем в 1921 году <я> увидал на балтийском побережье несколько камешков — обыкновенную гальку, — которые меня чем-то тронули. <…> Что-то тогда шевельнулось во мне, вокруг меня» (38). После этой эпифании «камешков из Арендзее» Дёблин — вернувшись в Берлин — «сделал пару набросков» (42).
2 ноября он написал Эфраиму Фришу[138] (Письма I 120), что его новый
…опус продвигается хорошо. Речь там идет о развитии нашего индустриального мира примерно до 2500 года: вещь вполне реалистическая и вместе с тем вполне фантастическая; Жюль Верн от зависти перевернется в гробу — правда, на уме у меня совсем не то, о чем думал он. На сей раз меня никто не попрекнет, что я не могу обойтись без исторического «материала».
«В большой тетради с черным тканым переплетом» (ЗГМГ 43) — черновой тетради форматом в четверть листа, которую Дёблин специально завел для набросков своих романов — он сперва записал главные темы: сначала Большой город, потом Развитие его промышленности <…>, далее Борьба природы, с техникой и Отчуждение людей от природных сил. Идея описать Гренландскую экспедицию возникла, вероятно, чуть ли не сразу, ибо об этом походе идет речь уже на тех листках, где Дёблин изложил основную линию романного действия — причем, что очень интересно, изложил в тоне уличного шарманщика: «А теперь послушайте, как человечество готовится к походу в Гренландию и как протекает первая, предварительная атака на Исландию. Протекает, о чем легко догадаться, хуже некуда, но зато — наподобие грозы — очищает воздух». В отличие от первых набросков с ключевыми словами, фиксирующими темы и мотивы, часть которых (Сперва были короли <…> Песнь рыцарей) вообще не имеет соответствий в напечатанном тексте романа, в процитированном отрывке Дёблин описал (в самых общих чертах) ту часть романного действия, которая связана с экспедицией и первую версию которой он закончит уже осенью-зимой 1921 года. Правда, в последующих рукописных набросках прямое обращение к читателю больше не встречается. Повествование от первого лица вновь появится лишь в напечатанном тексте — и то только в предпосланном роману «Посвящении». К позиции же всезнающего рассказчика, отброшенной в период работы над «Морями горами и гигантами», Дёблин вернется через несколько лет, когда она — в ироничном преломлении — будет использована в песенках-прологах к главам романа «Берлин Александерплац».
Продолжая составлять списки ключевых слов, Дёблин подготовил для себя резервуар идей, сформулированных отчасти абстрактно, отчасти посредством художественных образов; но далеко не все эти идеи были потом использованы, а если они и использовались, то в измененной последовательности и с иными взаимосвязями. Очевидно, Дёблин, набрасывая такие заметки, хотел обозначить «общее направление движения», но при этом сознавал, что и конкретные детали, и целое будут являться его мысленному взору «неожиданно, в какой-то момент <…> смотря по обстоятельствам» (ЗГМГ 48) — то есть в соответствии с их собственной непредсказуемой логикой. Принцип, заявленный в теоретическом эссе 1917 года — «В романе надо переслаивать, громоздить, подминать и передвигать» («Заметки о романе», SAPL 124), — кажется, был особенно близок Дёблину именно в период работы над «Горами морями и гигантами», если понимать под этой формулировкой постоянное перераспределение эпизодов и мотивов, пересоздание узоров, сплетенных из нитей действия. «Планы» с записями последовательности эпизодов очень скоро после начала работы над романом превратились в макулатуру, ибо были в буквальном смысле поставлены с ног па голову. Все мотивы и персонажи, которые сохранились и получили дальнейшее развитие, оказались вне пределов «изначального, исландско-гренландского массива» (47), в окончательной версии передвинувшегося ближе к концу. Так что Дёблин в ЗГМГ говорит правду: «Все это планировалось так, что захлестывало и перехлестывало исландско-гренландскую книгу» (46).