Горы моря и гиганты

Дёблин Альфред

Необходимо также отметить сходство «Посвящения» с приписываемым Иоганну Вольфгангу Гёте (1749–1832) фрагментом «Природа» (1784) — квинтэссенцией пантеистических воззрений конца XVIII века, текстом, в котором прославляется природа, «скрывающаяся под тысячью имен и называний, но все та же».

Но вас я обходил стороной. Интересно, что тема взаимоотношений человека (с его внутренним миром) и сил природы становится главной как раз в самых первых, не публиковавшихся при жизни произведениях Дёблина: в романе «Мчащиеся кони» (1900), «посвященном с любовью и почтением манам Гёльдерлина» и по сути представляющем собой длинное стихотворение в прозе, и в новелле «Адонис» (1901–1902)[191].

(Кони, с. 32, 82):

Жизнь вокруг меня поет тысячью губ.

Овевает запахами пряных трав, миндаля и страсти.

И как звуки гигантского органа воспринимаю я жизнь. Все это — вдыхать, пить, изведать до дна. <…>

В листопаде, в почковании растений, между днем и ночью: ах, там человеческое счастье! Но я назвал это Вечностью — то, что шагает во времени, и во мне тоже. <…> Я сам и есть этот вечный ручей — живой, деятельный, разрушительный; ручей струился всегда и всегда присутствовал здесь, даже когда я тщетно его искал.

(«Адонис», с. 96):

Я, человек, — кто я, где я? Бог, которому я поклоняюсь, лес, дерево, зверь, ночь, ветер: как это все странно, как страшно. Ты, безумие, пряное вино жизни, скажи мне: что все это значит, чем оно должно быть и что оно есть! Я ведь не безумен, хоть дух мой и грезит сейчас, ибо устал и измучен. Я только спрашиваю: откуда эта луна, и лес, и мой человеческий облик; а это непрерывное струение, этот гон, гон, гон повсюду вокруг меня, во мне?! — Сердечный друг, сновидение это и есть Адонис; но вместе с тем и личина — подвижная, непроницаемая…

С. 52. …белый похрустывающий лист… покрытым белой скатертью… Мотив белого цвета, белого, чистого и пустого листа (как «идеального» и «изначального» состояния, наиболее близкого к поэтической «истине») вновь становится актуальным в европейской литературе конца XIX-начала XX веков, под влиянием идей французского символиста Стефана Малларме (1842–1898). Идея «чистого листа» как нового начала, поля для литературного эксперимента была чрезвычайно важна и для большинства представителей авангардных направлений начала XX века, стремившихся порвать с предшествующей литературной традицией. Этот мотив еще раз звучит в дёблиновском автокомментарии к роману — «Заметках к „Горам морям и гигантам”», где Дёблин говорит, что для того, чтобы «написать <роман> о сегодняшнем дне», ему нужно было «пустое, чистое пространство» (leerer Raum, см. стр. 42 в настоящем издании: переведено как «дистанция»).

…по плоскому берегу Шлахтензее. Имеется в виду озеро в Целендорфе, юго-западном пригороде Берлина. На май-июнь 1922 года Дёблин снял комнату в пансионе на берегу Шлахтензее, чтобы в спокойной обстановке поработать над романом «Горы моря и гиганты». Название озера — Schlachtensee, — хотя и имеет славянское происхождение и родственно слову «шляхта» (Schlachta), также созвучно немецкому слову «сражение», «бойня» (Schlachten) и однокоренному с ним глаголу, означающему «убой скота». Таким образом, возможно, уже здесь текст романа намекает на первичную катастрофу — Первую мировую войну, — а впечатления о ней Дёблина являются важным источником «Гор морей и гигантов» (подробнее см. послесловие Габриэлы Зандер в настоящем издании).

Включенный в сейчасное мгновение… То обстоятельство, что Дёблин здесь (как и в «Посвящении» к «Трем прыжкам Ван Луня») акцентирует внимание на пространственно-временном положении пишущего субъекта, имеет особое значение: пишущий выступает связующим звеном между психическим и материальным мирами. Ощущения творческого субъекта в данный момент и его память являются проводниками, «позволяющими физическому миру проникать в сферу психического» (Kleinschmidt, 191; ср. также в «Заметках» историю о «камешках и песке», которые, будучи воспоминанием о Балтийском море, «тревожат душу писателя» и, в конечном счете, подвигают его на написание романа, стр. 38, 40 наст. изд.). В этой связи примечательно, что диссертация Дёблина была посвящена так называемому Корсаковскому синдрому — психозу, основным содержанием которого являются нарушения памяти и фиксации текущих событий.

С. 53…Тысяченог-Тысячедух-Тысячеголов! Этот образ, по мнению комментатора романа Габриэлы Зандер, восходит к «Гимну Пуруше» из Ригведы (X, 90), который начинается так (пер. Т. Я. Елизаренковой):

Пуруша — тысячеглавый.

Тысячеглазый, тысяченогий.

Со всех сторон покрыв землю,

Он возвышался (над ней еще) на десять пальцев.

В самом деле, Пуруша — это вселенная,

Которая была и которая будет.

Он также властвует над бессмертием.

Потому что перерастает (все) благодаря пище.

Сам Дёблин упоминал «Тысяченога» уже в «Валленштейне», в описании сна императора Фердинанда[192]:

Человеческая волосатая грудь, над ним движущаяся. Волосы (клочьями — словно облака, словно паутина) и человечьи руки, навстречу которым он скачет. Но тело (опухоль на мясистых скользких отростках) — холодное, как у ящерицы. Оно пружинится, рывками, и придвигается ближе. Он же скользит под всё новыми руками, хватает ртом воздух, задыхаясь. Скачет под брюхом Тысяченога. <…> А хвост чудища ударяет, как бич, сверху вниз и, совершив круговое движение, снизу: сперва по ступням, так что электрическая дрожь жалом вонзается в сердце, потом, тонкими уколами, — в ноздри; глубже глубже и вверх, в мозг, — убивая.

Книга первая Западные континенты

С. 54. Западные континенты. Название первой книги — в которой, по сути, речь идет о гибели традиционной европейской цивилизации, — очевидно, связано с книгой философа Освальда Шпенглера (1880–1936) «Закат Западного мира» (1918; 1922). Книга Шпенглера была важнейшим для своего времени текстом, во многом определявшим культурную атмосферу Веймарской республики.

…войну, которую назвали мировой. Имеется в виду Первая мировая война (1914–1918); подробнее о Первой мировой войне и романе Дёблина см. в статье Габриэлы Зандер в наст. изд.

Сошли в могилу юные девушки, которые расхаживали по улицам такие красивые и нарядные, как будто мужчины Европы никогда не вели между собой войн. Первая мировая война, в которой погибло более 15 % дееспособного мужского населения Германии, во многом способствовала женской эмансипации. После войны вопрос взаимоотношения полов стал одной из важнейших тем в немецком обществе. Война и революционные события 1918 года позволили женщинам не только занимать традиционно «мужские» места на производстве и в управлении, получать практически не доступное им раньше высшее образование, но также и принимать активное участие в политической жизни Веймарской республики (за Веймарский период в Рейхстаг было избрано 111 депутатов-женщин). Современники писали, что даже внешне женщины стали напоминать мужчин: в моду вошли короткие стрижки и физические упражнения (Gumbrecht, 303), женщины теперь чаще носили брюки, спортивную одежду, «пальто своих мужей и мужские пижамы, причем даже днем» (Sourcebook, 659). Лево-либеральная и демократическая пресса Веймарской республики провозглашает в это время новый идеал взаимоотношений между мужчинами и женщинами: «товарищество и равноправие», которые должны прийти на смену традиционному «подчинению женщины мужчине в семье». Однако положение женщин в Германии того времени было в высшей степени амбивалентным. Труд женщин по-прежнему оплачивался ниже мужского, женское сексуальное поведение регулировалось государством: законодательно были запрещены аборты (вопрос об абортах стал в немецком обществе середины 1920-х годов постоянным предметом бурных политических обсуждений); в отличие от мужчин, женщины попадали под уголовную ответственность за распространение венерических заболеваний, и так далее. Культурное воображение Веймарской Германии (1918–1933) обрабатывает меняющиеся отношения между полами в довольно традиционном ключе: типичным литературным сюжетом становится борьба между полами, непрочность брака, основанного на «товариществе» мужчины и женщины, распад семьи. Как и в культуре XIX века, женщина по-прежнему существует в двух ипостасях — как мать и как проститутка. Но в роли матери ее миссия теперь — утешить на своей груди вернувшихся с войны солдат, вернуть их к прежней жизни и самой стать источником обновления; в роли же проститутки женщина изображается носительницей деструктивного начала, которая должна быть «исправлена» или уничтожена. Так, в опубликованном год спустя после «Гор морей и гигантов» популярном романе «Метрополис» немецкой писательницы и актрисы Tea фон Харбоу (1888–1954), который был положен в основу одноименного фантастического фильма режиссера Фрица Ланга (1890–1976), в конце «нежные проститутки», обслуживающие правящую элиту, становятся «союзом заботливых нежных матерей» (Harbou, 169). Примечательно, что главная героиня этого романа тоже существует в двух ипостасях: Футура — робот, созданный сумасшедшим ученым Ротвангом (главным отрицательным персонажем «Метрополиса») — сотворена по образу и подобию живущей в катакомбах Метрополиса проповедницы «новой справедливой жизни» Марии, защитницы рабочих. В конце романа (и фильма) Футуру — которая явно сопоставляется с Вавилонской блудницей — сжигает разъяренная толпа рабочих.