Горы моря и гиганты
Шрифт:
У Доминика даже мифическая предыстория затонувшей Атлантиды продолжает влиять на описываемые в романе события. Так, перевернувший судьбы мира Йоханнес невольно оказывается исполнителем древнего пророчества. В соответствии с этим фатальным механизмом политические и технические события текущей истории, палачи и их бесчисленные жертвы предстают в романе как теллурический театр марионеток: «Человеческая жизнь… Колесо судьбы сминает ее и катится дальше».
По ходу сравнения двух романов всё яснее обнаруживается следующее: Дёблин и Доминик — хотя исходят из одной и той же, современной им жизненной ситуации и говорят о похожих, реальных в своей основе проблемах — оценивают эти проблемы противоположным образом. Отталкиваясь от тех неблагоприятных условий, что сложились в Германии около 1925 года, оба автора научно-фантастической прозы ищут для себя новое пространство, совершают некий прыжок. Доминик приземляется на каком-то тесном клочке земли. Освобождение творческих сил человека от власти империализма не кажется ему ни желательным, ни возможным. Напротив. Он эту власть укрепляет, оправдывает и превозносит, видя в ней неизменный мифический рок. В конце его романа гамбургский концерн торжественно хоронит древнюю царицу Атлантиды. Так одержимость техникой приводит к странному повороту назад. К повороту в буквальном смысле роковому.
Иначе обстоит дело с научной фантастикой Дёблина. Когда Дёблин ищет для себя новое пространство, он предпринимает разведку сразу во многих направлениях. Переносится вперед: в будущее, которое, будучи дурным продолжением настоящего, наглядно показывает, как это настоящее противоречиво и как настоятельно оно нуждается в корректировке. Переносится вовне. туда, где разыгрывается конфликт человека с плодами его собственной деятельности и с природой. Переносится вовнутрь: в человеческое сознание, эго особое игровое пространство, формирующее решения и действия; но также — и вовнутрь материи, с ее свойствами, которые можно исследовать, и познаваемыми закономерностями.
Пропасть между двумя — лишь по видимости похожими — романами полностью обнаруживает себя, когда мы начинаем присматриваться к их языку, к стилистике. Это — пропасть между заурядным научно-фантастическим романом и произведением, в котором привычные средства научной фантастики используются лишь для того, чтобы легче усваивались отчуждающе-странные прозрения его автора. В случае Доминика мы имеем дело с деградировавшим экспрессионизмом, в случае Дёблина — с экспрессионизмом, продвинувшимся дальше. У одного автора — развлекательная проза, у другого — проза высокого напряжения, соответствующая поставленной цели.
Вот как, например, описывает Доминик взрыв Панамского канала:
«Трещины большие… и малые, проникая вниз до огненной плазмы глубин… сочетали обе стихии браком. Брачное объятие породило гибель… смерть. Пока невольные свадебные гости ликовали и веселились наверху, стихии на протяжении многих часов мучились родами. Потом дитя наконец пробилось к свету. Водяной пар… силой освобождая себя… порвал… разорвал тело Панамского перешейка. Лихорадочно дрожащую плоть».
Запинающийся синтаксис, напыщенная лексика должны, по замыслу автора, восторгать читателя. Но они не соответствуют тому, о чем идет речь. Они должны завораживать, но на самом деле только пускают пыль в глаза. Потому что языковые образы превращают будто бы потрясшую Землю стихийную катастрофу в нечто мелкое и обыденное. Они помещают ее в будничный контекст буржуазной брачной ночи. Единственное, наверняка ненамеренное отклонение от обычных правил такого празднества — это биологически невозможное и предосудительное с точки зрения расхожей морали совпадение во времени первого полового акта супругов и начала родовых схваток. Доминик на всем протяжении романа остается в пределах своих малогабаритных представлений. А они — ни в пространственном, ни в историческом плане — не соответствуют тем притязаниям на актуальность, которые содержатся в самом материале романа. Это видно, когда автор — на уровне языка — подходит к природным катастрофам, обусловленным индустриальным прогрессом, с рулеткой землемера до-индустриальной эпохи:
«Словно бурное море, колебалась земля. Горы обрушивались. Деревья падали, как колосья под серпом жнеца».
Торжественный тон этих строк обусловлен не столько тем, что сам автор взбудоражен одолевающими его небывалыми видениями, сколько желанием взбудоражить читателей. Причем взбудоражить вовсе не для того, чтобы поколебать их расхожие представления. Потому что: то, о чем здесь рассказывается, и сам способ, само как рассказывания только прикидываются чем-то экстраординарным. На самом деле эти события, ощущения, мнения целиком и полностью остаются в рамках допустимой в обществе нормы. Они только в языковом плане приукрашены и раздуты, чтобы читатель получил новые — но безвредные — возбуждающие средства. В целом можно сказать, что этот автор, злоупотребляющий несобственно-прямой речью, становится чревовещателем жадной до сенсаций, но нерешительной и инертной публики. По стилю, мировоззрению и кругу своих интересов он мало чем отличается от репортеров современной бульварной прессы: в центре внимания в том и другом случае оказываются захватывающие дух приключения интересных для публики персонажей, мужчин и женщин, готовых поставить на карту всё, лишь бы всё оставалось по-старому. Даже когда всплывают или гибнут целые континенты, эти персонажи не теряют уверенности в будущем, к которому упорно стремятся.
Картина похожей, тоже обусловленной техническими причинами природной катастрофы (обрушения лавовых потоков в исландские озера) в романе Дёблина показывает, что проза высокого напряжения, создаваемая этим автором, есть нечто противоположное прозе Доминика. Такая проза не повторяет, как шарманка, давно известный мотив. Но мчится вперед, увлекая беззащитного читателя за собой, — куда-то в чудовищное, пугающе-необозримое. Туда, где испытанные ориентиры и правила цивилизованной повседневности уже ничем не помогут:
«В земной коре разверзлась трещина. Огненное море устремилось по ней в Мюватн, чтобы его иссушить. Из разреза в Земле изливались огненные потоки: расплавленное каменное содержимое ее нутра, а сверх того — горящая плоть растерзанных вулканов. С ревом прокладывали себе эти потоки путь по нагорью. На юге еще стояли — качающиеся, озаренные пламенем — стены вулканов, расколотые и искалеченные. Они крошились осыпались падали в горячую всасывающую жижу. На юге один огненный поток добрался до подножья могучей горы Бла-фйоль. В черном Мюватне ворочался еще один: спустился до самого дна, полз по нему, но иссушить озеро не мог. Этот дракон хватал воду зубами, заглатывал. Она закипала у него на спине, испарялась. Он же метался по дну. Расшвыривал расчленял опалял огненным дыханием все, что преграждало ему путь. Кроваво-красным было его змеиное тело. Он прорвался-таки через все озеро на южный берег».
Дёблин — поскольку хочет, чтобы его поняли — тоже не может изображать небывалые события иначе как апеллируя к образам из мира наших переживаний. В данном случае (и во многих других) он предпочитает образы хищных зверей. Огненный поток с «кроваво-красным змеиным телом» рычит, сминает все на своем пути, ворочается с боку на бок, «хватает воду зубами» и «заглатывает» ее. Дёблиновские образы — в отличие от тех, с которыми мы сталкиваемся у Доминика — хоть и уменьшают масштаб происходящего (чего избежать невозможно), но, тем не менее, не умаляют его. Они ему соответствуют, причем сразу в нескольких смыслах. Во-первых, эти образы помогают нам ощутить природу, поскольку сами заимствованы у природы. Во-вторых, они позволяют почувствовать опасную непредсказуемость исландской авантюры. И, в-третьих, они отражают динамический характер происходящего — катастрофы действительно слишком мощной, чтобы мы могли воспринять ее непосредственно.
Если Доминик, настроенный реакционно, спешит — в стилистическом смысле — проскочить мимо некоторых трудных моментов, о которых он повествует, то Дёблин описывает такие моменты еще более обстоятельно. Он даже может себе позволить взвихрить свои словесные образы (и точно так же иногда поступает с разными частями речи, с частями предложений). У Дёблина перекрещиваются, перекрывают друг друга, переплетаются сравнения и метафоры, заимствованные из социологической, религиозной, психологической, технической, зоологической, минералогической сфер, — не искажая и не смазывая тех взаимосвязей, которые они должны продемонстрировать.
Ибо: тематика романа не только допускает подобные завихрения, но чуть ли не требует их.
В романе, как уже говорилось, разворачивается полная чудес и ужасов история о том, что человек творит с собой и с природой. И эта история у Дёблина представлена как не знающий ограничений процесс, который порой и в самом себе разрушает границы между массой и индивидом, человеком и животным, огнем и камнем, растением и машиной. Этот процесс не останавливается даже тогда, когда эгоистичное стремление к прогрессу, свойственное маленькой правящей элите, оборачивается губительным для природы и общества тотальным регрессом. Даже тогда, когда такое извращение исторического прогресса приводит к возрождению доисторических, предшествовавших появлению человека чудищ. Чудища — живые воплощения и распространители этой извращенной безудержности. Их отвратительно разрастающаяся плоть, их гибридные формы — возмездие за ошибки прогресса. Опустошая всё на своем пути, чудища невольно, но очень наглядно демонстрируют, как элементы хаоса в человеческом сообществе приводят к появлению хаотических элементов в целостной жизни природы и как природный хаос, нарастая, в свою очередь начинает способствовать нарастанию общественного хаоса. В книге по мере развития этого процесса все заметнее змеится, разбухает, расщепляется и сама речь, которая как бы выколдовывает его, делая зримым для нас: