Homo Ludens

Хейзинга Йохан

Из основных жанров, которые мы, по бессмертному греческому образцу, различаем в поэзии, лирика в наибольшей степени пребывает в первоначальной сфере игры. Лирику следует брать здесь в очень широком смысле, не только как обозначение жанра как такового, но также как слово, определяющее вообще поэтическое настроение и его выражение, где бы и как бы оно ни проявлялось, — так что все, отмеченное восторгом, по сути попадает в круг лирики. Лирическое начало отстоит дальше всего от логического, ближе всего оно к танцу и к музыке. Лирическим является язык мистических построений, вещаний оракула, колдовских заклинаний.

Поэт испытывает тогда сильнейшее чувство приходящего к нему извне вдохновения. Здесь он наиболее приближается к наивысшей мудрости — но и к бессмыслице. Полный отказ от разумного смысла — уже характерный признак языка жрецов и оракулов у первобытных народов, языка, порою впадающего в совершеннейшую бессмыслицу. Эмиль Фаге обмолвился как-то о "le grain de sottise necessaire au lyrique moderne" ["необходимой крупице глупости в современной лирике"]. Но это касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что она вырывается за пределы сковываемого логикой разума. Основная черта лирического воображения — склонность к невероятным преувеличениям. Поэзия не знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и мистических загадок Ригведы встречается с образным языком Шекспира, прошедшего через все традиции классицизма и аллегории и все же сохранившего порыв архаического vatis [пророка-сказителя].

Впрочем, склонность, выдумывая непомерные качества или количества, создавать образы, настолько поразительные, насколько это возможно, проявляется не только как исключительно поэтическая функция, в лирической форме. Потребность в поразительном — типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново возвращается к душевнобольным [422] , так же как она всегда была желанна для тех, кто подвергал литературной обработке мифы или жития святых. В древнеиндийской легенде Чьявана, подвизаясь в аскезе, гаме, прячется в муравейнике, так что видны только горящие угольки его глаз. Вишвамитра тысячу лет стоит на цыпочках [423] . Связь игры с невероятными размерами и числами объясняет немалую часть представлений о великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники находят в необъятной спальне боковой покой, где и проводят ночь. Наутро оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана Скрюмира [424] . Стремление поразить безграничным преувеличением или путаницей величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком всерьез, независимо от того, встречаем ли мы все это в мифах, образующих составную часть системы верований, или же в порождениях чисто литературной либо подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его дух, мы все еще слишком часто невольно представляем себе в соответствии с критериями наших нынешних научных, философских или догматических убеждений. Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та "ошеломляющая доля поэзии", о которой говорит Платон [425] . Потребность в поразительном, выходящем за любые пределы — вот что в значительной степени объясняет появление мифологических образов.

422

Трехлетняя девочка мечтает о шерстяной обезьянке. "Какой величины должна она быть?" — "До неба". Пациент рассказывает психиатру: "Доктор, меня тут же увезли в экипаже". Доктор: "Это был не простой экипаж?" Пациент: "Он был золотой". Доктор: "А как он был запряжен?" Пациент: "Сорока миллионами алмазных оленей" (устное сообщение доктора И. Ш. примерно в 1900 г.). Подобные же количества и качества используются в бумистских преданиях.

423

Чьявана — легендарный индийский мудрец и аскет, персонаж Махабхараты. Вишва-митра — также великий легенадарный отшельник, советник царя Судасы (исторический прототип не установлен); считался составителем одного из разделов Ригведы. Тапас — один из этапов индийской аскезы, умерщвление плоти, вырабатывание нечувствительности тела; по индийским верованиям, аскет, подчинивший себе тело и дух, овладевал космической силой и становился выше богов.

424

Gylfaginning [Видение Гюльви], 45; ср. ловлю Midgardslang [Мирового змея], 48.

425

в источнике это примечание нечитаемо. (Прим. составителя электронной книги).

Если поэзия — в широком смысле первичного своего понятия, греческого поэзис — и восходит вновь и вновь к сфере игры, то осознание ее по сути игрового характера сохраняется не во всем. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его больше не декламируют на общественных празднествах и он служит только для чтения. Также и лирику едва ли воспринимают в виде игровой функции, когда она теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, с присущим ему неизменным свойством быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также отражает эту тесную связь, в особенности латынь и языки, черпающие из источника Лациума [426] . Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя это и понятно в свете уже сказанного ранее [427] , что как раз у греков, создателей драмы во всем ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отношению к театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко "настроена" на игру, что игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное. Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая комедия выросла из необузданного комоса — празднества Диониса [428] . Осознанной литературной практикой становится она лишь на более поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она все еще демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прошлого. В шествии хора, называемом парабасис [429] , она свободно обращается к публике с издевками и насмешками и перстом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты — фаллическое убранство актеров, переодевание хора, в особенности использующего маски животных. Своими Осами, Птицами, Лягушками Аристофан продолжает священную традицию представлений под личиной животных. Древняя комедия с ее открытыми нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и подстрекательских, и тем не менее праздничных чередующихся песнопений, о которых уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии, реконструировал недавно для германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas [430] [Культовые игры германцев как первоисток средневековой драмы].

426

Имеются в виду романские языки — французский, итальянский, испанский и др., — произошедшие от латыни. Лациум (совр. Лацио) — область в Средней Италии с центром в Риме.

427

См. с. 46 и далее.

428

Комос — в Древней Греции веселая процессия ряженых на празднестве урожая и сбора винограда, посвященном богу вина Дионису, обрядовое шествие с песнями, плясками, высмеиванием друг друга и встречных. Филологи полагают, что комедия выросла из таких празднеств, и само это слово первоначально означало "песнь комоса".

429

Парабасис (парабаса) — в древнегреческом театре прямое обращение хора к зрителям, которое не связано с действием и представляет собой комментарий автора к разыгранной пьесе, его суждения на злобу дня, выпады против политических деятелей, нападки на литературных противников и т. п. Парабасис был обязательным элементом древней аттической комедии.

430

Berlin, 1936.

Точно так же и трагедия в ее истоках была не намеренным литературным воспроизведением какой-либо одной человеческой судьбы, но священной игрой, не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением. Actus [Сценическое действие] на тему мифа лишь постепенно развивается в разыгрываемое в диалоге и мимесисе представление ряда событий, в передачу повествования. Мы, однако, воздержимся от дальнейших толкований истоков греческой драмы.

Трагедия и комедия, таким образом, изначально находятся в сфере состязания, которое, как мы уже показали ранее, при всех обстоятельствах должно носить имя игры. В соперничестве друг с другом поэты творят произведения для дионисийского состязания. Государство, хотя и не занимается организацией таких состязаний, берет, однако, на себя управление ими. Туда стекается множество желающих состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно сравнивают, критика крайне придирчива. Публика улавливает любые намеки, реагирует на оттенки качества и тонкости стиля, разделяет напряжение состязания, как нынешние зрители на футбольном матче. В напряжении ожидают выхода нового хора, участвующие в нем граждане целый год готовятся к выступлению.

Содержание самой драмы, особенно комедии, также носит агональный характер. Разгорается ожесточенный спор либо подвергается нападкам отдельная личность, либо те или иные взгляды. Аристофан осыпает насмешками Сократа и Еврипида [431] . Настроение драмы — это настроение дионисийского экстаза, упоения праздником, дифирамбического подъема, когда участвующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое "я", которое он уже не "представляет" на сцене, но осуществляет, являет самим собою. В понимание этого он вовлекает и зрителей. Сила неожиданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений у Эсхила находятся в полном соответствии с характером священной игры и проистекают из этого ее свойства.

431

Ср.: Jaeger. Paideia. S. 463–474.

Различение серьезного и несерьезного полностью теряет свой смысл для духовной сферы, в которой возникает греческая драма. У Эсхила переживание величайшей

серьезности свершается в форме и с особенностями игры Тон Еврипида колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Подлинный поэт, говорит Платон устами Сократа, должен быть одновременно трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна рассматриваться одновременно как трагедия и комедия [432] .

432

Symp., 223d, Phileb., 50b.

IX. ИГРОВЫЕ ФОРМЫ ФИЛОСОФИИ

Софист. — Софист и чудодей. — Его значение для эллинской культуры. — Софизм это игра. — Софизм и загадка. — Истоки философского диалога. — Философы и софисты. — Философия это юношеская игра. — Софисты и риторы. — Темы риторики. — Ученый спор. — Средневековые диспуты. — Придворная академия Карла Великого. — Школы XII в. — Абеляр как мастер риторики. — Игровая форма учебного дела. — Век чернильных баталий.

В центре круга, который мы пытаемся очертить с помощью понятия игры, располагается фигура греческого софиста. Софист — это слегка сбившийся с пути преемник того главного персонажа архаической культурной жизни, о котором мы поочередно говорили как о пророке, шамане, ясновидце, чудодее, поэте и которого мы, пожалуй, все-таки будем именовать vates. Желание как можно лучше разыграть представление, стремление в открытой схватке одержать верх над соперником — эти два мотора всеобщей социальной игры — в функции софиста явлены со всей откровенностью. Не забудем однако, что еще у Эсхила именем софиста назван мудрый герой — Прометей или Паламед [433] . Оба они, преисполненные гордости, перечисляют все те искусства, которые они измыслили на пользу людям. Именно хвастовством по поводу своих обширных познаний уподобляются они позднейшим софистам, таким, как Гиппий [434] , всезнайка, помнивший все на свете, тысячеискусник и герой экономической автаркии, похвалявшийся, что все имеющееся у него сделано им самим; что на всех рыночных площадях ему всегда открыт путь в Олимпию [435] ; предлагавший рассуждать с ним на любую тему из числа тех, кои были им лучше всего подготовлены, и ответить на все вопросы, кем бы они ни были заданы, и утверждавший, что никогда еще не встречал он кого-либо, кто превзошел бы его [436] . Все это еще вполне стиль жреца Яджнавалкьи, разгадывающего загадки, из литературы брахманов.

433

Похититель огня, благодетель человечества, пострадавший за это от Зевса Прометей и участник Троянской войны Паламед почитались в античном мире как мудрецы и, говоря языком современной этнологии, культурные герои, т. е. те, кто создал и/или даровал людям различные полезные предметы и навыки. Прометей, кроме огня. дал людям разные ремесла, научил читать, писать, определять время года и приносить жертвы богам. Паламед изобрел (или усовершенствовал) алфавит, ввел числа, меры длины и веса, научил людей считать по годам, месяцам и дням, определять курс корабля по звездам, распределять ежедневную пищу на три приема и играть в шашки и кости. Слово "софист" (см. примеч. 5* к гл. VII) в значении "мудрец" по отношению к указанным персонажам употреблено великим трагиком V в. до н. э. Эсхилом, создавшим трилогии о Прометее (до нас дошла только вторая часть — Прометей прикованный) и Паламеде (не сохранилась).

434

Софист второй половины V в. до н. э. Гиппий из Элиды (область на западе Пелопоннеса), насколько можно судить, подвергал сомнению правомочность государственных законов, считая их насилием над человеком; те же законы, которые он определял как общезначимые — например, почитание родителей — полагал божественными установлениями. Считался (или объявил себя) специалистом в сфере математики, астрономии, музыки, грамматики и других наук.

435

Гиппий был родом из Элиды, области, где находилась Олимпия. Платон в Гипаии Малом упоминает и о рыночных площадях, и о возвращении в Олимпию. В форму громкого хвастливого намека на возможность для него одержать победу на Олимпийских играх Гиппий облекает вполне очевидную мысль о том, что после очередного выступления перед толпой на рыночной площади он всегда может вернуться к себе домой, в Олимпию. Хейзинга, шутливо обыгрывая манеру софистов, прибегает к риторической фигуре, основанной на антилогии (о чем речь будет идти несколько ниже). — Примеч. пер.

436

Kl. Hippias, 368–369.

Эпидейксис, представление, исполнение, показывание — так называется выступление софиста. И он располагает, как уже было показано, репертуаром для своих представлений. Он получает за них гонорар — речь идет о вещах, предлагаемых по твердой цене: так, например, 50 драхм за выступление Продика [437] . Горгий получал столь высокие гонорары, что мог позволить себе заказать собственную массивную золотую статую и посвятить ее богу в Дельфах [438] . Странствующие софисты, как Протагор [439] , пользуются баснословным успехом. Целое событие — когда знаменитость из них удостаивает своим посещением какой-нибудь город. На них взирают как на чудотворцев, их сравнивают с борцами, короче говоря, деятельность софистов попадает полностью в сферу спорта. Зрители рукоплещут им, и каждый удачный ход встречается смехом. Эта чистая игра: соперники ловят друг друга в свои словесные сети [440] , отправляют в нокаут [441] , похваляются, что ответы на их неизменно каверзные вопросы всегда будут ложными.

437

Продик Кеосский (Кеос — остров в группе Кикладских островов в Эгейском море), софист V в. до н. э., особо отличался среди других софистов интересом к языку, к функции слова, разрабатывал проблемы синонимии и омонимии. В преподавании особое внимание уделял обучению правильному употреблению слов и правилам спора. Драхма — здесь: серебряная монета в Афинах, содержавшая 4,37 г серебра.

438

Горгий из г. Леонтины в Сицилии, софист, живший в V в. до н. э., в основном в Афинах, прославился своим трактатом О не существующем, или О природе, где доказывал, что

1) ничего не существует;

2) если бы и существовало, то было бы непознаваемо;

3) если бы и было познано, то об этом ничего нельзя было бы сказать.

Дельфы — город в Фокиде (область в Средней Греции), где находилось общегреческое святилище Аполлона.

439

Протагор из г. Абдеры во Фракии был основателем школы софистов; разъезжал по Греции, подолгу жил в Афинах. Протагор поразил своих современников тем, что впервые стал устраивать публичные философские диспуты и брать плату за обучение. От его произведений сохранились лишь незначительные отрывки, в том числе знаменитое изречение: "Человек есть мера всех вещей".

440

Euthydemos, ЗОЗа.

441

плегейс. Ibid., ЗОЗЬ, е.

Когда Протагор называет софистику "древним искусством" — технен палайан [442] , он попадает в самую суть. Это древняя игра ума, которая в архаической культуре, уже в самый ранний ее период, от вещей священных то и дело скатывается к чистому развлечению; то она вдруг соприкасается с высшей мудростью, то вновь становится чисто игровым со-стязанием. Вернер Йегер считает, что против "neuere Mode, Pythagoras als eine Art von Medizinmann hinzustellen" ["новейшей моды выставлять Пифа-гора неким врачевателем"] не стоит и возражать [443] . Он забывает, что врачеватель по отношению к философам и софистам и в самом деле — воистину исторически — как был, так и остался их старшим братом. И черты этого древнего родства все еще сохраняются.

442

Protag., 316d; Cratylus, 386d.

443

Paideia. S. 221.