Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
В оценке композитором роли советской власти (а соответственно, и своей роли) в музыкальном воспитании советского народа безусловно присутствовал элемент идеализации. По его словам, «только революционная власть приняла музыку в России как безусловную культурную ценность. Музыка стала подлинно-государственным достоянием» [1237] . Заключительная фраза из этого высказывания Лурье читается как заимствование из названия одного из важнейших и радикальных законов, утвержденных правительством РСФСР в первые годы советской власти. Постановление правительства РСФСР от 16 августа 1919 г. на основании ст. 1 декрета «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием» от 26 ноября 1918 г. определило как собственность государства все опубликованные и неопубликованные произведения А. С. Аренского, М. А. Балакирева, А. П. Бородина, B. C. Калинникова, Ц. А. Кюи, Г. А. Лароша, А. К. Лядова, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. Г. Рубинштейна, Л. А. Саккетти, А. Н. Серова, А. Н. Скрябина, С. В. Смоленского, В. В. Стасова, С. И. Танеева и П. И. Чайковского. Хотя давать здесь аргументированную и объективную оценку этому закону невозможно, но ясно, что, давая толчок к изучению и пропаганде творчества выдающихся русских композиторов, он был далеко не однозначен с точки зрения соблюдения авторских прав композиторов и прав их наследников. В целом же высказывания композитора о прогрессивной деятельности советской власти кажутся нам по меньшей мере парадоксальными, поскольку признание музыки «подлинно государственным достоянием» неизбежно влечет за собой использование творчества в прагматических государственных целях.
1237
Архив
Эмиграция композитора из Франции в США весной 1941 года стала возможной благодаря содействию его друга, знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого. Путь в Америку через Испанию и Португалию совпал с маршрутом бегства многих эмигрантов от фашистского наступления, описанным Э. М. Ремарком в одном из его последних романов «Ночь в Лиссабоне». Судьбу Лурье в Америке можно также сопоставить с трудными и трагическими судьбами героев романов Ремарка.
Письмо композитора его другу Раисе Маритен, написанное под непосредственным впечатлением от скитаний на этом пути, дает представление о степени его душевных и физических страданий: «В Марселе совершенно невозможно получить комнату ни в гостинице, ни где бы то ни было в частном доме. Все переполнено, и жизнь ужасно дорогая. Я был у доминиканцев. <…> Они не могли поместить меня у себя. (Я просил положить хотя бы матрац на полу где-нибудь в углу.) У них полно священников и монахов, беженцев и демобилизованных. Я жил в старом порту, в ужасной берлоге avec des epaves (с опустившимися людьми, фр). Каждую ночь казалось, что живым оттуда не уйти. При этом дикий холод. Я не вылезаю из бронхита уже два месяца. Теперь лучше, но холод в нетопленных жилищах переносить очень трудно. Вероятно еще потому, что еды очень мало. Она минимальная, а питательных веществ вообще давно уже нет. Ничего нет! Мы мечтаем о куске мыла, но это безнадежно. Нельзя мыться, ни мыть белье. Но в общем все это игрушки в сравнении с другими испытаниями. <…> Самым страшным физическим испытанием было наводнение здесь в октябре. Дом, в котором мы жили, обвалился, и все унесло. Если бы не Элла (жена Лурье. – О. Б.), мы бы погибли. Она собрала все, в 15 минут унесла и заставила меня уйти. Я не хотел двигаться. А через два часа в дом уже нельзя было подняться, обвалилась вся задняя стена. <…> Три дня и три ночи были без жилища, без крыши, без еды, без света и воды. От бешеных потоков воды никуда нельзя было уйти. Запах мокрого платья и вода в ногах сводили с ума. Без света мы жили больше месяца. При свечах, которых тоже нельзя было достать, ими делились как сокровищем. Еду привозили на мулах через горы и почту. В то же время начали выселять и отсюда всех иностранцев из-за недостатка продовольствия и отсутствия помещений, так как множество домов разрушено. Посылали в концентрационные лагеря. Деться было некуда. <…> Это были дни самого большого отчаянья, какого я еще никогда не знал в жизни. <…> Я думал, что спасения уже нет и желал смерти» (10 декабря 1940) [1238] .
1238
Фонд Лурье в Центре изучения наследия Жака и Раисы Маритен (Cercle d'Etudes Jacques et Ra'issa Maritain de Kolbsheim (France)).
В отличие от некоторых других композиторов-эмигрантов, органично «вписавшихся» в музыкальную жизнь Америки, – Игоря Стравинского, Владимира Дукельского или Иосифа Шиллингера, – Лурье остался для этой страны своего рода «чужеродным телом», а творчество его, литературное и музыкальное, за редкими исключениями, не было востребовано американской публикой.
Возвышенно-трагический образ Лурье нашел своеобразное воплощение в его рисунках из семейного альбома, на одном из которых композитор изобразил себя в образе Гамлета с черепом в руках, заключенного в американской тюрьме под названием «Лига композиторов». Сильное впечатление производят рассуждения композитора о смерти в Америке: «Думал сегодня ночью о том, что жить в Америке еще возможно. <…> Очень-очень трудно, но все же возможно. Но мысль о смерти здесь – совершенно невыносима. Умирать нужно уезжать отсюда, куда угодно, но только не здесь. Так и кажется, что только умрешь, как сейчас же превратишься… в зубную пасту, в кусок мыла для бритья, в Coca-cola или же что-нибудь подобное. Отсюда пути нет ни на небеса, ни в преисподнюю, а пути все ведут на какие-то фабрики, где и сами души превращаются в коммерческие фабриканты» [1239] . Эти строки, записанные Лурье в дневнике 1947 года, воспринимаются как своего рода искаженное эхо, зеркальное отражение слов о Петербурге, принадлежащих любимому поэту Лурье Александру Блоку (1905): «…опять страшная злоба на Петербург закипает во мне, ибо я знаю, что это поганое, гнилое ядро, где наша удаль мается и чахнет, окружено такими безднами, такими бездонными топями, которых око человека не видело, ухо – не слышало. <…> Еще долго близ Лахты будет водиться откровение, небесные зори будут волновать грудь и пересыпать ее солью слез, будет Мировая Несказанность влечь из клоаки. <…> Но надо, надо понять, что в Петербурге легче, чем где-либо, умереть, без мучений – застрять и заглохнуть» [1240] . Отторжение пошлой мелочности и комфортабельной пустоты американской жизни рождало у Лурье боязнь слиться с ней (даже после смерти), и одновременно – тоску по страшным безднам и могучей стихии жизни русской, поэтическое стремление «вернуться в свой город», в Петербург, где «легко и ясно умирать» (А. Блок) [1241] .
1239
Там же.
1240
Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 130–131. Эти слова Блока из письма к Евгению Павловичу Иванову от 25 июня 1905 г. были переписаны Лурье в подготовительных материалах к либретто «Арапа Петра Великого» (Архив Артура Лурье в Базеле (Фонд Пауля Захера). Досье 37).
1241
Блок А. Шлейф, забрызганный звездами // Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. М.;Л., 1960. Т. 2. С. 105.
Принадлежность Лурье петербургской культуре Серебряного века и память этой культуры воплотились в самой биографии композитора. Лурье вводил в заблуждение своих биографов, называя местом своего рождения не фактическую родину – город Пропойск Могилевской губернии, а именно Петербург [1243] . (Эта намеренная ошибка попала, например, в монографию о нем Детлефа Гойови «Артур Лурье и русский футуризм» [1244] .)
1242
Бродский И. Стансы. Цит. по: Бродский И. А. Избранные стихотворения. М., 1994. С. 21.
1243
Артур Лурье переехал в Петербург и поступил в Петербургскую консерваторию лишь в 1909 г., уже 18-летним юношей.
1244
Gojowy D. Arthur Louri'e und der russische Futurismus. Laaber, 1993. S. 9. Напомним, что такую ненамеренную ошибку – Ленинград вместо реального места рождения, Одессы – допускала в своих анкетных данных и Ахматова (см., например: Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. М., 2008. С. 456).
Поэзия Петербурга сопровождала Лурье всю жизнь. В первый, русский период его жизни – она была реальным миром, в котором он жил. В эмиграции, особенно в Америке, поэзия Серебряного века стала для него необходимой средой, воссозданной внутри себя и в своем творчестве. (В последний период жизни Лурье избегал реальных встреч с людьми из прошлого, например, не поехал в Европу в 1965 году для встречи с Анной Ахматовой [1245] .) Композитор тяготел к творчеству Мандельштама, Хлебникова, Брюсова, Пастернака, Кузмина, но особенно Анны Ахматовой и Александра Блока, бывших для него в петербургский период близкими людьми. Среди
1245
Другой причиной его отказа от поездки была болезнь.
Некоторые современники видели в Лурье лишь внешнюю причастность кругу петербургской богемы, проявлявшуюся, в частности, в посещениях знаменитого кабаре «Бродячая собака». Выразительный образ Лурье-декадента создают воспоминания о нем В. А. Миклашевского: «На кресле развалился, покуривая, – «хлюпик», Человек «fin de siecle» XX. Лысоватый губошлеп, в чертах которого невидимо проглядывал «незабвенный Иван Александрович Хлестаков» – «петербургская штучка»!» [1246] . Артур Винцент Лурье «обращался со своим цилиндром, как с дароносицей, и вкушал, как причастие, развесной салат оливье» (Б. Лившиц) [1247] . Особая подача своего лица, жеста, скульптурность поэтических поз, в целом характерные для того времени, были свойственны нашему герою. Эти черты он сохранил до старости. Вот как, например, описывает он свою собственную фотографию в письме Саломее Андрониковой 1962 года: «Я нашел среди бумаг страничку, которую я забыл Вам отправить с последним письмом. <…> Вместе с нею была маленькая любительская карточка, снятая в Сан-Франциско. Я просил Вас переслать ее Анне [Ахматовой], если бы у Вас была такая возможность. <…> Фотография была незначительная. Весь ее смысл состоит в том, что сидит человек на балюстраде и смотрит на… пустой город в отдалении. Это был символ моей жизни там. Я думал, что ей будет забавно получить <ее> [карточку] для ее воображения» [1248] .
1246
Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. С. 153.
1247
Там же.
1248
Кралин М. Артур и Анна. Роман без героя, но все-таки о любви. Томск, 2000. С. 103.
Важнейшей идеей литературного и музыкального творчества Лурье, выказывающей его органическую принадлежность Серебряному веку, явилась идея красоты – как своего рода духовной константы, вечной истины искусства. Записи Лурье о Пушкине, Гераклите и Моцарте, его поздняя статья «Осквернение и освящение времени» говорят о понимании назначения музыки как «заклятия Хаоса», сковывания его пушкинским равновесием. Вот цитата из неопубликованного текста о Кьеркегоре: «Хаос был притяжением поэтов долгое время. Тоской по самоуничтожению. Теперь Хаос – воплощение пошлости. Ужас разрушения всего священного. Защита святынь, подлинных святынь – [вот] гармоническое блаженство» [1249] . Эти мысли представляются нам естественным продолжением размышлений Блока (в свою очередь преемственных от Шопенгауэра) о музыке как стихийных природных ритмах, «диком хоре» варварских масс, ломающем кору цивилизации [1250] . Блок: «Я утверждаю, <…> что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации» [1251] . Лурье ассоциировал этот прорыв стихийных сил с наступлением в мире века Гераклита, то есть века стихии огня. Приведу цитату из его статьи «Осквернение и освящение времени»: «Теперь мы живем под знаком Гераклита, а не Баха. Мир находится в расплавленном состоянии. В нем нет больше твердых тел. Все меняется в каждом моменте нашего существования. И искусство, во всех областях, немедленно отразило этот гераклитический процесс непрерывного становления и отказа от какой-либо устойчивости. <…> Какую музыку можно еще расслышать через адский шум? <…> Что может сделать музыка, противопоставленная террору сознания и чувства? <…> Профессиональная музыка <…> занята «концептами», устройством их, даже в Аду – не все ли равно где?» [1252]
1249
Архив Артура Лурье в Базеле (Фонд Пауля Захера). Досье 20.
1250
Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 112.
1251
Там же. С. 115.
1252
Архив Артура Лурье в Базеле (Фонд Пауля Захера), досье 37.
Образы Петербурга – «ковчега России» и Петра Великого – его строителя, Ноя, стали центральными в последнем крупном произведении Лурье, опере «Арап Петра Великого». Работа над ней, продолжавшаяся 12 лет, с 1949 по 1961 год, явилась актом служения Петербургу. Важно, что композитор не отказался от завершения оперы даже после смерти в 1951 году ее заказчика Кусевицкого, с которым были связаны все надежды на ее исполнение. Конечно, ни в США, ни в Советской России устроить исполнение большой оперы композитор-эмигрант не смог [1253] . (Не удается организовать его и в наши дни.)
1253
В начале 1960-х гг. Лурье обратился с несколько неуместной просьбой – помочь организовать исполнение «Арапа» в России – к Анне Ахматовой. В реакции на эту просьбу она не смогла скрыть раздражения: «Ничего умнее, чем балет о негре среди белых, он там сейчас придумать не мог» (Цит. по: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 86).
В статье об «Арапе Петра Великого» Кэрил Эмерсон говорит об уникальности оперы Лурье как «единственного музыкально-драматического произведения», связывающего воедино «основные мифы личной жизни» Пушкина – «бунтарство и эрос», роковой брак, сложное отношение к царям-деспотам, экзотически-«космополитическое» происхождение и его роль в качестве певца столицы Российской державы [1254] . Для Артура Лурье это произведение выполнило сходную суммирующую функцию концентрации всех основных идей его творчества. Главной из них сам композитор считал «строительство России против европейского декаданса». Окончание оперы – меланхолическое соло флейты, на которой играет пленный швед-балетмейстер с деревянной ногой, – воспринималось автором как оплакивание Европы, «печаль об ушедшем; о беспечном легкомысленном прошлом» [1255] .
1254
Эмерсон К. «Арап Петра Великого» Артура Лурье: экзотический предок Пушкина в опере XX века .
1255
Архив Артура Лурье в Базеле (Фонд Пауля Захера).
Другой идеей, сохраненной Лурье из эпохи его молодости, была идея театральности, маскарада, нередко воплощаемая через стилизацию. В «Арапе Петра Великого» (и ранее в опере-балете «Пир во время чумы») она проявляется через участие в действии античных нимф и амуров, насыщение текста цитатами на латыни и итальянском, заимствованными у Пентадия, Авсония, Петрарки, Микеланджело. Интересны также живописные ассоциации в строении мизансцен оперы, на которые указывает сам Лурье, – с Ватто, флорентийскими гравюрами кватроченто [1256] . А в сценическом оформлении «Арапа Петра Великого» – превращение действующих лиц на сцене в фигуры, изображенные на декорациях-гобеленах, при переходе от одной картины оперы к другой. Все это создает своеобразный эффект в сочетании со стилизованной архаической русской речью. Пример тому – прибаутка карлицы Ласточки из 3 акта либретто «Арапа Петра Великого»:
1256
Архив Артура Лурье в Базеле (Фонд Пауля Захера), досье 37.