Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Одним из способов адаптации русских эмигрантов первой волны в инонациональной среде явилось формирование ими диаспоры – самостоятельной общности с автономным юридическим и социокультурным статусом, сформированными центрами влияния и налаженной коммуникативной сетью. Как отмечает М. Раев, в 1920–1930-х годах русские эмигранты стремились избежать «денационализации», страх перед ассимиляцией заставлял их охранять свои язык, веру, культурные традиции, сознательно вести за рубежом «русскую жизнь», поэтому русские за границей были не просто этнической общностью, а «обществом в изгнании» [1325] . Это «общество» отвечало основным критериям существования диаспоры (по В. Попкову), поскольку имело:
1325
Раев М. Русское зарубежье: История культуры русской эмиграции 1919–1939 годов. М., 1994.
выраженную культурную идентичность группы (пролонгировалась собственная картина мира);
сформированные центры влияния (функционировали культурные, образовательные учреждения) [1326] ;
налаженную
В современной науке разработаны несколько теорий диаспоры, одна из которых принадлежит историку В. Тишкову. По его мнению, характерными чертами и составляющими феномена диаспоры являются:
1326
В 1920-х годах в Париже эмигрантами были организованы: Русское музыкальное общество за границей (РМОЗ), три консерватории (Русская консерватория РМОЗ, Консерватория Народного университета имени С. Рахманинова и Русская Нормальная консерватория), Русская опера в Париже, Балет Монте-Карло, Парижская русская гимназия, Русский коммерческий институт, Русский высший технический институт, Православный богословский институт, Русский Народный институт и др.
1327
Попков В. Диаспорная община – модель взаимодействия с принимающим обществом // Диаспоры. 2003. № 3. С. 130.
наличие и поддержание коллективной памяти о «первичной родине» (географической локации, исторической версии, культурных достижениях и культурных героях);
сознательное интегрирование членов диаспоры в стране проживания и чувство отчуждения в этой стране;
ностальгическая вера в родину предков как идеальный дом, куда представители диаспоры или их потомки должны возвратиться;
убеждение, что члены диаспоры должны коллективно служить сохранению и восстановлению своей первоначальной родины, ее процветанию и безопасности.
Эти черты доминируют в картине мира и регулируют жизнедеятельность членов диаспоры, которая, по В. Тишкову, представляет собой не просто географическую локацию социокультурной группы, а является стилем жизни и личным выбором [1328] .
Пребывая за границей, Глазунов придерживался адекватного диаспоре стиля жизни. Например, композитор активно поддерживал «коллективную память о первичной родине». Он не только публиковал, но и устно делился своими воспоминаниями о русских композиторах и музыкальных деятелях прошлого – Глинке, Римском-Корсакове, Беляеве, пропагандируя тем самым «культурных героев» своей родины. В начале 1930-х он, как один из немногочисленных живых свидетелей, сообщал писательнице Н. Берберовой подробности своего общения с Чайковским. Спустя несколько лет после бесед с Глазуновым и другими, близко знавшими Чайковского людьми, Берберова выпустит художественную биографию московского композитора. За границей Глазунов также активно занимался распространением произведений русской музыкальной классики XIX века – лучших, на его взгляд, «культурных достижений своей родины». В ситуации эмиграции такую литературную и музыкально-просветительскую деятельность Глазунова можно определить как яркий пример диаспорного поведения. Композитор стремился сохранять и передавать культурно-исторический опыт для молодого поколения, то есть выполнял одну из актуальных задач, которую ставила эмиграция, опасаясь «денационализации». Известно, что в 1920-х годах в среде диаспоры были сильны настроения скорого возвращения на родину, поэтому эмигранты практически не интегрировались в новое общество. Они продолжали считать себя изгнанниками, надеясь, что их пребывание вне России временно и что вскоре, после падения советского правительства они смогут вернуться назад. Именно поэтому стиль жизни, воспитание «в русском духе» было весьма актуальным. Как отмечает М. Раев, «эмиграция перестала быть лишь способом физического выживания, она приобрела характер духовной миссии, которая заключалась в том, чтобы сохранить ценности и традиции русской культуры и продолжить творческую жизнь ради духовного прогресса родины независимо от того, суждено ли было эмигрантам вернуться домой или умереть на чужбине» [1329] .
1328
Тишков В. Исторический феномен диаспоры // Национальные диаспоры в России и за рубежом в ХIХ – ХХ веке. М., 2001.
1329
Раев М. Указ. соч. С. 14–15.
Причастность Глазунова по отношению к диаспоре и дистанцирование от современного французского музыкального мира выражались, например, в неприятии композитором направлений, адекватных художественной атмосфере современного Парижа. Любопытны его высказывания в адрес композиторов, работающих в модных в то время стилях и техниках – импрессионизм, экспрессионизм, модернизм, неоклассицизм, додекафония. В письмах к М. Штейнбергу Глазунов, делясь впечатлениями о музыкальной жизни Парижа, удивлялся, как публика может слушать музыку Р. Штрауса, звуки которой напоминали ему «птичий двор, трещания, неугомонные и до животности курьезные». Он не симпатизировал французскому импрессионизму – Дебюсси ему казался скучноват, а, присутствуя на концерте, где исполнялась «Musique de Concert» Хиндемита, сожалел, что не вышел покурить [1330] .
1330
Глазунов А. Письма, статьи, воспоминания. М.: Музгиз, 1958. С. 451; Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма. Л., 1960. Т. 2. С. 445.
В эмиграции Глазунов мало контактировал с «модными» европейскими композиторами, а дружил, например, с Н. Метнером, который, по словам Сабанеева, «совершенно ненавидел, со страстностью старообрядца, всю современную западноевропейскую музыку, начиная от Дебюсси и Равеля, Штрауса, Регера, Малера, не говоря уже о Хиндемите и Шёнберге. Русскую музыку последних лет, Стравинского и Прокофьева, он тоже не признавал» [1331] .
Глазунов негативно относился к чрезвычайно знаменитому в Европе И. Стравинскому. Проживавший в Париже с 1920 по 1939 годы, он оказался уникальным примером единственного из русских композиторов-эмигрантов, которому удалось наиболее адекватно вписаться в западную музыкальную среду. Однако большинство русских музыкантов зарубежья не воспринимали Стравинского как «объект национальной гордости» (Л. Сабанеев) [1332] , а, следовательно, как представителя диаспоры.
1331
Сабанеев Я. Указ. соч. С. 85.
1332
Там же. С. 210.
Во взаимоотношениях композитора и диаспоры также можно обнаружить ситуацию мифа об идеальном доме, поскольку Глазунов воспринимался эмиграцией как мифологическая фигура, олицетворяющая покинутую россиянами ностальгическую эпоху последних монархов. Не случайно Глазунов в Европе и Америке (где он гастролировал в 1929–1930 годах) являлся, по словам эмигранта Я. Вейнберга, «олицетворением той, великой «нашей» России» [1333] . Свидетельствами авторитетности Глазунова в кругу русской художественной эмиграции могут служить следующие факты.
1333
Вейнберг Я. Из встреч с Глазуновым // Новое русское слово. 1929. № 6132. С. 3.
Во-первых, имидж Глазунова и его modus cogitandi, по мнению политической и культурной элиты русской эмиграции, были весьма привлекательны для того, чтобы (наряду с Шаляпиным, Гречаниновым, Кусевицким, Рахманиновым, Метнером, Зилоти) стать Почетным членом РМОЗ, а также возглавить Русскую консерваторию в Париже. Предложение о ректорстве, поступившее в октябре 1931 года от Рахманинова, через несколько дней было официально подтверждено профессурой Русской консерватории во главе с принцессой Еленой Саксен-Альтенбургской, Н. Н. Кедровым и Ю. Э. Конюсом [1334] . Однако композитор ответил отказом и остался Почетным профессором консерватории и Почетным членом РМОЗ. Сам Глазунов не высказывался на тему, почему он отказался от директорства Русской консерватории в Париже. Существует лишь мнение приемной дочери композитора, касающееся политических причин. Е. Глазунова сообщала, что Глазунов, имея только российское гражданство, «не желал стать мишенью для двух враждующих сторон» – России «зарубежной» и России «большевистской». Для многих эмигрантов, живших в страхе перед агентурной сетью ОГПУ, действующей по всей Европе, такая весьма щекотливая ситуация с «красным паспортом» характеризовала человека как если не агента, то, по крайней мере, сочувствующего большевикам.
1334
Принцесса Елена Георгиевна Саксен-Альтенбургская – бывшая председатель ИРМО в Петербурге (с 1909 года). Именно она пригласила на должность вице-президента по музыкальной части С. Рахманинова, который и занимал этот пост в 1909–1912 годах. Эмигранты Н. Н. Кедров, Л. Э. Конюс, Ю.Э. Конюс, во главе с Н. Черепниным, в 1925 году стали основателями Русской консерватории РМОЗ в Париже.
Во-вторых, о высочайшем авторитете Глазунова среди русской колонии в Париже может свидетельствовать кампания в защиту композитора, развернувшаяся в декабре 1928 – январе 1929 годов на страницах эмигрантской газеты «Последние новости». После отъезда из СССР первый публичный концерт Глазунова в Париже состоялся 19 декабря 1928 года в зале Pleyel, где композитор дирижировал парижским симфоническим оркестром. В программе концерта были одни из самых популярных в то время произведений Глазунова: Торжественная увертюра, Второй фортепианный концерт (солировала приемная дочь композитора Елена Гаврилова), симфоническая поэма «Стенька Разин» и Седьмая симфония.
Афиша концерта А. Глазунова 19 декабря 1928 в зале Pleyel
В воскресном номере от 30 декабря 1928 в рубрике «Музыкальные заметки» появилась разгромная рецензия на концерт Глазунова, автором которой был постоянный сотрудник газеты Б. Шлецер [1335] . Шлецер, который явно не принадлежал к числу поклонников Глазунова, констатировал следующее: концерт прошел с большим успехом, однако, замечает автор, искусство Глазунова, «как и всякий эклектизм и академизм – мертво», г-жа Гаврилова – пианистка «весьма посредственная, если не сказать более», но ситуация была такова, что «играй г-жа Гаврилова еще хуже, ее все равно бы вызывали: чествовали маститого Глазунова, и никому не могло прийти в голову внести малейший диссонанс в этот вечер». Огромный авторитет, который демонстрировала в тот вечер русская колония и который композитор имел в России, являлся, по мнению Шлецера, «исключительно любопытным недоразумением». Музыка Глазунова, продолжает Шлецер, влиянием не пользуется и «опасности поэтому никакой не представляет». Она привлекала тех, кто мечтал о «русском музыкальном классицизме», однако скоро выяснилось, что ее автор – «всего лишь академик, чье нейтральное отвлеченное мастерство, годное якобы всегда и всюду (то есть в сущности непригодное нигде и никогда) состоит из формул и школьных рецептов. Но ведь академизм – лишь карикатура классицизма, в лучшем случае – его эрзац. Этот эрзац и предлагала одно время своим питомцам Петербургская консерватория. К счастью, судя по тому, что нам известно о деятельности молодых русских композиторов, времена эти прошли» [1336] .
1335
Об этой рецензии Глазунов упоминал в письме к М. Штейнбергу от 2 января 1929: «19 декабря состоялся мой концерт в зале Плейеля. Аншлага, конечно, не было, да и рекламировали не слишком широко. Как всегда, верхи были изрядно заполнены, внизу же не особенно. Художественный успех был несомненный. Исполнением я остался чрезвычайно удовлетворен. Леночка понравилась и особенно хорошо играла на последней репетиции. На другой день владелец фирмы М. Lyon устроил чествование меня в Salle Chopin. Критики были немногочисленные, но в общем сочувственные, кроме помоев, которые на меня вылил в «Последних известиях» Шлецер» (А. Глазунов. Исследования, материалы, публикации, письма. Т. 2. С. 30–31). Глазунов ошибочно называет газету «Последние новости» «Последними известиями».
1336
Шлецер Б. Музыкальные заметки // Последние новости. 1928. № 2839. С. 4.