Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Несмотря на влиятельность творчества Глазунова в музыкальном мире России того времени, подробности его пребывания вне СССР до сих пор являются неисследованной областью в музыкознании. В данной работе рассматривается проблема взаимодействия Глазунова с русской диаспорой и парижской публикой, анализируются особенности психологической и социокультурной адаптации, жизненно-стилевые стратегии русского мэтра, а также малоизвестные факты из зарубежной биографии композитора.
Отъезд композитора за рубеж актуализировал вопрос адаптации и социальной востребованности у парижской публики. Новая слушательская аудитория Глазунова была условно разделена на «русскую» и «французскую»: при этом успех у одной вовсе не означал признание другой. На процесс адаптации Глазунова повлияло множество факторов, основными из которых были контекстная ситуация музыкального Парижа начала века, сложившийся к 1928 году как отечественный, так и зарубежный имидж композитора, а также его личностные, профессиональные, социальные, творческие и другие ресурсы.
До официального отъезда за границу Глазунов предпринял три попытки «завоевания» французской столицы, первая из которых произошла в 1889 году.
Парижский музыкальный рынок fin de siecle был перенасыщен новинками. Во французскую ментальность вошла мода на экзотику и сенсацию, сформированная в частности культурной полистилистикой, активным знакомством европейцев с малоизвестными ранее культурами стран Восточной Европы, Азии, Африки, Австралии и Океании.
Период конца XIX – начала XX века характеризуется исследователями как кризис европоцентристской парадигмы, когда одна культурно-историческая
1307
Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 436–437.
1308
Хобсбаум Э. Век империи 1875–1914. Ростов-на-Дону, 1999. С. 326.
1309
Друскин М. На переломе столетий // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. С. 16.
1310
Цит. по: Друскин М. Указ. соч. С. 18.
Обширная этнографическая коллекция, представленная французам на рубеже XIX–XX веков, включала различные неевропейские, ориентальные и примитивные культуры: арабскую, африканскую, японскую, индийскую, индонезийскую и др. Среди экзотических редкостей в «восточной коллекции» оказалась Россия. Как известно, во время Всемирной выставки прошли организованные М. Беляевым два концерта русской музыки, в программе которых были произведения Глинки, Даргомыжского, композиторов Новой русской школы (Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского), а также дебютанта парижской эстрады – Глазунова [1311] .
1311
В июне 1889 года в зале Трокадеро, где проходили организованные Беляевым концерты русской музыки, прозвучали: увертюра к «Руслану», «Камаринская» М. Глинки; «Чухонская фантазия» А. Даргомыжского, «В Средней Азии», «Половецкие пляски» А. Бородина; «Антар», «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова; «Увертюра на русские темы» М. Балакирева; «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, а также фортепианные пьесы Балакирева, Кюи, Лядова, Чайковского, Ф. Блуменфельда. Из произведений Глазунова – «Стенька Разин» и Вторая симфония.
Появление русской музыки во Франции в конце XIX – начале XX века можно рассматривать в качестве феномена взаимодействия двух противоположных и взаимодополняющих культурно-географических единиц – Запада и Востока. По мнению историка Л. Вульфа, Россия в восприятии европейца конструировалась в дискурсе именно Восточной Европы. Как отмечает автор: «Россия не может отменить само понятие «Восточная Европа», поскольку и изобретала и навязывала его не она. Понятие «Восточная Европа» изобретено в Западной Европе в эпоху Просвещения, и Россию тоже включили в ее состав» [1312] .
1312
Вульф Л. Изобретая Восточную Европу: Карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения. М.,2003. С. 51.
О том, как на рубеже веков парижане воспринимали «восточность» России в целом и беляевские концерты русской музыки в частности, может свидетельствовать статья под названием «Русская музыка» французского композитора Поля Дюка, которая была опубликована в октябре 1893 года в «Revue hebdomadaire». В представлении Дюка русская музыка в отличие от европейской этно-идентифицирована (автор называет ее «самобытной», «новой музыкальной национальностью»); молода (ее начало автор датирует премьерой «Жизни за царя» Глинки в 1836 году) и имеет собственный, отличный от европейского, путь развития (Дюка характеризует его как стремительный и основывающийся на европейских достижениях). Отмечая особенности русской музыкальной культуры, автор, таким образом, выстраивает дискурс «Восток-Запад». Дюка подходит с позиции западноевропейца, удивленного достижениями русской музыки (автор называет ее «славянской», причисляя тем самым Россию к ментальной карте Восточной Европы), развитие которой вторично по отношению к западной. Русская музыка, пишет Дюка, пребывала в «диком» состоянии до Глинки, композиторский гений которого смог приблизить ее к европейскому уровню, вобрав лучшие достижения западной музыкальной техники. Анализируя музыку Глазунова, Дюка ставит Глазунова в контекст последователей Новой русской школы, подчеркивая национальный фактор его творчества и отмечая в нем черты западноевропейского музыкального мышления [1313] .
1313
Дюка П. Русская музыка // Статьи и рецензии композиторов Франции. Л., 1972. С. 224–234.
В начале XX века для русской музыки во Франции этнодискурс Восточной Европы продолжал быть весьма значимым ресурсом для привлечения внимания и завоевания западноевропейской публики. Этим фактором воспользовался С. Дягилев, с именем которого связан второй «выход» Глазунова на парижскую сцену, состоявшийся в 1907 году. Успешная деятельность русского импресарио представляла для любого композитора перспективную возможность «внедрения» своей музыки не только в парижскую, но и в мировую культуру. Именно Дягилев поддержал возникший во Франции на рубеже веков интерес к России. Начиная с 1906 года он являлся организатором многочисленных предприятий: выставок русской живописи, симфонических концертов и феерических театральных сезонов.
В мае 1907 года в Париже под началом Дягилева состоялось пять исторических концертов русской музыки [1314] . Репертуар Глазунова, который лично присутствовал на последнем из пяти концертов, был представлен «Вакхической песней» в исполнении Ф. Шаляпина, симфонической сюитой «Из Средних веков» и музыкальной картиной «Весна» (дирижировал автор).
Третья парижская презентация музыки Глазунова была связана с дягилевскими театральными сезонами. Импресарио сотрудничал со многими русскими музыкантами (Н. Черепниным, И. Стравинским, С. Прокофьевым, В. Дукельским, Н. Набоковым), но не включил в программу ни одного балета Глазунова целиком, хотя к этому времени композитор уже был автором трех. Известно, что в своем первом театральном сезоне 1909 года Дягилев планировал постановку «Раймонды», но она не была осуществлена.
1314
Программы Исторических концертов включали: отрывки «Руслана» Глинки, сцены из «Князя Игоря», «Бориса», «Хованщины», «Садко», отрывки из «Ночи перед Рождеством», «Снегурочки», «Салтана», «Млады»; II симфонию Чайковского, 2-й фортепианный концерт и «Весну» Рахманинова, 2-ю симфонию и Фортепианный концерт Скрябина, «Тамару» Балакирева, «Бабу-ягу» Лядова, Фортепианный концерт Ляпунова, 2-ю симфонию А. С. Танеева.
Резюмируя, контакты Дягилева с Глазуновым можно представить следующим образом: импресарио обращался к балетной музыке Глазунова только в самом начале своего предприятия (в двух первых театральных сезонах 1909–1910 годов), в течение последующих девятнадцати лет существования антрепризы эти представления повторялись, но новых постановок не происходило; Дягилев ни разу не поставил полностью балеты Глазунова, а использовал только фрагменты его балетной музыки в сборных спектаклях «Пир» [1315] , «Клеопатра» [1316] (1909), «Ориенталии» [1317] (1910) или инструментованных им сочинений Шопена и Шумана в представлениях «Сильфиды» [1318] (1909) и «Карнавал» [1319] (1910). Дягилева интересовала та молодая генерация музыкантов, творческие приоритеты которых являлись адекватными его собственной новаторской позиции антрепренера-практика, о чем он заявил в 1929 году в одном из интервью: «Не удивляйтесь, что у меня все молодежь – и постановщики, и либреттисты, и отчасти композиторы <…> Конечно, если бы Глазунов вздумал написать для меня балет, я бы с почтением поставил бы его. Ведь это один из последних могикан, один из славной стаи великанов русской музыки. Но, сказать откровенно, меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизменно мудрее» [1320] .
1315
«Пир» – балетный дивертисмент, состоящий из девяти номеров, на музыку Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, П. Чайковского, А. Глазунова, М. Мусоргского. Постановка М. Петипа, А. Горского, М. Фокина, декорации К. Коровина. Премьера 19 мая 1909 года (Париж).
1316
«Клеопатра» – балет на музыку А. Аренского, С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова (Вакханалия из балета «Времена года»), М. Мусоргского и Н. Черепнина. Постановка М. Фокина, декорации и костюмы Л. Бакста. Премьера 4 июня 1909 года (Париж).
1317
«Ориенталии» – хореографические эскизы, состоящие из 6 номеров, на музыку А. Глазунова, К. Синдинга (в оркестровке А. Танеева), А. Аренского, Э. Грига (в оркестровке И. Стравинского) и А. Бородина. Премьера 25 июня 1910 года (Париж).
1318
«Сильфиды» – балет на музыку Ф. Шопена. Впервые шел на сцене Мариинского театра в Петербурге 10 февраля 1907 года под названием «Шопениана». В дягилевской антрепризе был переименован в «Сильфиды», в спектакле использовались оркестровки А. Глазунова, М. Келлера, А. Лядова, А. Танеева и И. Стравинского. Премьера состоялась 4 июня 1909 года в постановке М. Фокина, декорации и костюмы А. Бенуа.
1319
«Карнавал» – на музыку Р. Шумана, оркестровка А. Аренского, А. Глазунова, А. Лядова, Н. Римского-Корсакова, Н. Черепнина. Постановка М. Фокина, декорации и костюмы Л. Бакста. Впервые в труппе Дягилева спектакль поставлен в Берлине 20 мая 1910. Премьера в Париже состоялась 4 июня 1910 года.
1320
Сергей Дягилев и русское искусство: статьи, открытые письма, интервью, переписка, современники о Дягилеве. М., 1982. Т. 1. С. 260.
Одна из причин феноменального успеха дягилевского предприятия заключалась в выборе удачной стратегии: Дягилев использовал этно-ресурс России, выгодно преподнеся его Западу, разработал рекламную сеть, организовал команду относительно постоянных участников-профессионалов, создал конкурентоспособный продукт-новинку [1321] . В культурном поле Парижа Дягилев, сделавший свое имя и проекты своеобразным брендом, стал необычайно моден, а включение в театральную антрепризу представляло композитору-балетмейстеру-танцовщику-художнику солидные дивиденды для завоевания европейской публики. Таким образом, присоединение композитора к группе Дягилева можно рассматривать как стратегию, благодаря которой сформировывалась определенная идентичность, становясь впоследствии значимым ресурсом. Факты свидетельствуют, что большинство признанных за границей русских музыкантов, таких как Стравинский, Прокофьев, в начале своей зарубежной карьеры были успешно «раскручены» Дягилевым. По весьма экстравагантному мнению Л. Сабанеева – непосредственного участника и свидетеля заграничной жизни русских эмигрантов, – мировые репутации Стравинского, Прокофьева, Мусоргского, Римского-Корсакова были созданы «не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов» [1322] .
1321
«Русский балет» Дягилева, по словам самого импресарио, являлся новинкой как для России, так и для Франции: «Это создание не русского театра, а небольшого кружка новаторов, которые пошли против театральных традиций – и русских и европейских <…> Если бы мы привезли действительно русский балет из Петербурга или Москвы, он не только не имел успеха в Париже, но и не был бы замечен, потому что он ничем не отличается от балета французского или итальянского» (Сергей Дягилев и русское искусство. С. 213–214).
1322
Сабанеев Я. Воспоминания о России. М., 2004. С. 206.
Глазунов не был активно включен в группу Дягилева, но владел другими, не менее сильными ресурсами, а именно: символически он был близок к «корсаковской» группе (поскольку являлся его учеником); беляевским проектам (именно М. Беляев спонсировал регулярно получаемые Глазуновым Глинкинские премии, а также издавал сочинения композитора) и группе профессоров Петербургской консерватории [1323] . Зарекомендовав себя на рубеже веков молодым апологетом Новой русской школы и признанным музыкальным классиком Петербурга, Глазунов с течением времени не изменил свой имидж и не завоевал авангардных позиций на музыкальном рынке Франции, но оказался привлекателен для другой части парижской публики – русской диаспоры [1324] .
1323
О неоднозначном отношении Дягилева к Глазунову и его балетным опусам может свидетельствовать письмо, написанное импресарио в Венеции в сентябре 1909 года А. Н. Бенуа. В нем Дягилев просил Бенуа разыскать и поговорить с Лядовым, чтобы тот написал для антрепризы балет «Жар-птица». Свою настойчивость Дягилев объяснял нежеланием в случае отказа Лядова сотрудничать с Глазуновым, заявив, что первый ему намного «приятнее». В итоге «Жар-птицу» пришлось сочинять молодому И. Стравинскому (Сергей Дягилев и русское искусство. С. 110–111).
1324
Термин «диаспора» по отношению к русским эмигрантам стал употребляться лишь в современной науке, в 1920–1930-х годах русское комьюнити за рубежом называли «колонией».