Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей

Коллектив авторов

Наиболее оригинальным был эскиз костюма Федры, созданный для И. Рубинштейн. При общей фронтальной постановке фигуры голова Федры строгим античным профилем была развернута вправо, тогда как ноги – влево. Плотно прижатые к корпусу руки с вывернутыми кистями добавляли лишенному внешней динамики образу скрытую напряженность, уподобляя фигуру закрученной пружине. Интересно конструктивное решение наряда. Это единственный для Бакста случай, когда он использовал такую исторически достоверную пикантную деталь критского женского костюма, как глубокое декольте, оставлявшее грудь обнаженной. Очевидно, что такая смелая подробность была навеяна многочисленными «Богинями со змеями», «Придворными дамами», наполнявшими мелкую пластику и фресковую живопись Крита. В настоящем случае это еще и сюжетно обоснованно, ибо Федра, согласно античной мифологии, являлась уроженкой Крита [302] . Как всегда, когда дело касалось Рубинштейн, рисунок получал персонифицированные черты – знакомый выразительный профиль, миндалевидный разрез глаз, благородная осанка, удлиненные пропорции тела. В эскизе образ Федры получил обостренную чувственность, на грани с трагической гибельностью.

302

Федра,

по греческой мифологии, – дочь легендарного критского царя Миноса и его жены Пасифаи, сестра Ариадны.

Пышность бутафории спектакля соответствовала роскоши оформления, о чем свидетельствовали отклики на постановку и косвенные данные. В отделе рукописей ГТГ хранится рукопись Бакста на французском языке со списком аксессуаров к «Федре» [303] . Художник подробно разрабатывал бутафорию к каждому акту наиболее насыщенным ею был кульминационный – второй. Здесь значились «ложе для отдыха, накрытое шкурой пантеры, ткацкий станок с тканью» [304] , гирлянды, жертвенники, вазы, табуреты, корзины. С явным удовольствием расписано содержимое раковины-ларца с украшениями и драгоценностями.

303

Бакст Л.С. Список аксессуаров для трагедии «Федра» // Отдел рукописей ГТГ, ф. 111, д. 564.

304

Там же.

Выявить все декорационные составляющие спектакля не представилось возможным. Исходя из содержания трагедии, художник мог выполнить три декорации, по одной к каждому акту. Известны два карандашных эскиза (местонахождение не установлено) [305] , раскрывающих основные направления поиска художника. В них определен общий замысел декорации в виде архитектонического дворцового интерьера и изображаемая эпоха – минойская.

Эскиз первого плана декорации I акта был построен на активных диагоналях, пересекающихся у сдвоенных колонн. Общая идея эскиза, несомненно, была навеяна интерьерами Кносского дворца, с его бесчисленными парадными залами, открытыми внутренними двориками, характерными расширяющимися кверху колоннами. Однако архитектурные и орнаментальные формы (колонны, балки перекрытия, узоры на колоннах и тягах потолка) приняли громадные, несоразмерные человеку размеры. Эскиз был дополнен двумя статуями: на первом плане – Ипполита с копьем и щитом в руках, на втором – Артемиды. Возможно, художник предполагал раскрытие сценической площадки в зрительный зал, для чего наметил два пандуса, ведущих к статуе Ипполита. Своим удлиненным силуэтом, застывшей композицией, гребнеобразным шлемом статуя явно была обязана бронзовым этрусским посвятительным статуэткам VI в. до н. э. Стилизуя этрусскую пластику, Бакст вытянул фигурку до максимально возможного предела – она казалась невероятно хрупкой и длинной. Вместо определенной пластической мягкости, свойственной первообразу, появилась заостренность и ломкость силуэта, отчетливее были намечены членения тела. Высокая, около 3 метров, статуя Ипполита конструктивно и стилистически контрастировала с монументальными колоннами, угрюмо нависающим потолком, классической статуей Артемиды. Возможно, художник искал способ показать инородность, несоразмерность хрупкого героя и «давящей» на него атмосферы, что как бы предвещало трагическую развязку.

305

В монографии Спенсера (Spenser Charles. Leon Bakst. London, 1973) эти эскизы значатся в собрании Н. Д. Лобанова-Ростовского, однако в полном каталоге собрания (Художники Русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М., 1994) они отсутствуют.

Эскиз второго плана той же декорации еще больше усиливал гнетущее впечатление. В нем чрезмерно укрупненные, украшенные гигантским орнаментом основные модули приобретали чудовищно-циклопические размеры. Массивный потолок занимал больше половины всего эскиза, лишь на дальнем плане архитектурное пространство прорывалось открытым маленьким двориком с фрагментом чистого неба. Тяжелый занавес, декорированный критским орнаментом «наутилус», угрожающей диагональю свешивался с потолка, отделяя второй и третий план декорации. В правом углу было намечено небольшое ложе с человеческими фигурками, которые совершенно терялись на фоне гигантских конструкций.

Как в итоге выглядела декорация первого акта, достоверно установить не удалось. О том, что она представляла собой архитектурное построение, свидетельствовало письмо Аллегри [306] к Баксту: «Посылаю Вам кальки с двух главных арок макета 1-го акта «Федры». Будьте добры наметить все орнаменты, которые Вы хотите, только ради Бога не очень раздраконивайте время очень мало, а работы очень много» [307] .

Известен эскиз осуществленной декорации II акта из коллекции в Лугано [308] , представлявший переработанный вариант предыдущих. В нем диагональное построение было заменено горизонтальным. Основная часть декорации представляла собой фантастическое многоярусное архитектурное построение, обыгрывавшее мотив лестницы. Широкими маршами лестница уходила вверх, за пределы театрального портала, она поддерживалась бесконечными рядами обильно декорированных колонн, дробящих пространство и задающих геометрический ритм композиции. Жесткую архитектонику дополняли два колоссальных занавеса: один, подобно парусу, сферической формой свешивался над левой частью сцены; второй гигантской колонной разрезал горизонтальные марши и устанавливал центральную вертикаль. Эскиз был построен по законам прямой перспективы, но тяготел к плоскости. Этому способствовала одинаковая интенсивность цвета элементов разного плана и смешанная техника живописи (гуашь и акварель).

306

Аллегри Орест Карлович (1859–1956) – русский художник, сценограф.

307

Письмо O. K. Аллегри к Л. С. Баксту от 3 мая 1923 // Отдел рукописей ГТГ, ф. 111, д. 564. Сохранена пунктуация автора.

308

Theatre of Reason / Theatre of Desire. The Art of Alexandre Benois and Leon Bakst Skira. Geneva; Milan, 1998. P. 120.

Для обострения художественной выразительности в декорацию был введен элемент пейзажа, находящийся за пределами интерьера. Гигантские колонны в левой части сцены, выстроившись в шеренгу, образовывали длинный коридор вглубь сцены, завершающийся дверным проемом, за которым угадывался морской горизонт. Этот прием – один из характернейших для театрально-декорационного искусства Бакста в целом [309] .

Декорации «Федры» были насыщены хорошо узнаваемыми стилизованными элементами архитектуры и живописными образами Крита. Так, повторяющееся изображение с фантастическими грифонами, украшающее лестничные пролеты, – явная цитата из известной фрески тронного зала Кносского дворца. Фризовые композиции на занавесях своей стилистикой и сюжетными мотивами (ритуальное шествие с жертвенными сосудами и животными) могли быть навеяны изображениями саркофага из Агиа-Триады. Многочисленные колонны были украшены стилизованными изображениями листьев плюща, лабрисов, волн, осьминогов, столь характерными для минойской эпохи. Дух критской живописи в эскизе Бакста ярко проявился в усилении стилизации, полете сказочной фантазии, повышенном эмоциональном тоне. Вместе с тем, художник стремился не столько к передаче исторически достоверной обстановки эпохи, сколько к созданию необходимого ощущения театральности и зрелищности, сценически убедительной атмосфере трагедии.

309

Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. С. 163–165.

При работе над театральными декорациями Бакст бережно относился к тексту и авторскому видению темы, о чем свидетельствовали его слова: «Что касается постановки – то я исповедую [принцип], что надо выявлять сущность текста и платформу автора, оставаясь [при этом] невольно сыном своего времени» [310] . Для передачи духа трагедии Д'Аннунцио Бакст выбрал такие художественно-выразительные средства, как жесткий линейный ритм, ослепляющий «варварский» колорит. Ступени лестницы и чеканящие шаг колонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д'Аннунцио, а эмоционально насыщенный цвет – с их чувственным характером.

310

Варунц В. П. Несостоявшийся «Антоний и Клеопатра» // Вопросы музыкального источниковедения и библиографии. СПб., 2001. С. 132.

Найденные экспрессивные оттенки цвета, сопоставленные в остром контрасте, усиливали напряженный дух трагедии. Колористическая палитра декорации строилась на взятых в максимальной насыщенности ослепляющих желтых, интенсивно-синих и кроваво-красных цветах. Совмещение их с черно-белыми полосами колонн, лиловыми фигурами на занавесе, горчичного цвета перекрытиями создавало ощущение ядовитой агрессивности этой среды по отношению к человеку, передавало экзальтированную атмосферу трагедии Д'Аннунцио. Возможно, к этому добавились и внутренние личные переживания художника. Как писал современник, болезнь Бакста, перенесенная в это время, физическая усталость и душевная депрессия могли повлиять на такие «угрожающие цвета и жесткие декоративные детали» [311] . Эта пресыщенность, чрезмерная интенсивность всех слагаемых оформления спектакля давили на зрителя, заслоняя собой игру актеров.

311

Раймонд Листер. Цит. по: Spenser Ch. Op. cit. P. 153.

«Федра», ставшая одной из последних работ Бакста в театре, подводила итог всему «античному» циклу его постановок. С одной стороны, спектакль продолжил найденную в «Орфее» (1914–1915) и «Федре» (1917) тенденцию представления античности в виде конкретного места действия – стилизованного архитектонического интерьера минойской эпохи. С другой стороны, исторически достоверные архитектурные формы приобрели в декорации жесткие гипертрофированные черты, их пропорции и детали утрировались. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность привели к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и даже гротескности.

Возможно, на это повлияла захлестнувшая театральные подмостки волна авангардных направлений. Мастер пытался, как вспоминал в те годы И. Грабарь, принять «вид левого художника». Незадолго до премьеры бакстовской «Федры» в Париже весной-летом 1923 года прошли гастроли Камерного театра, в их рамках была представлена «Федра» Ж. Расина в оформлении А. Веснина. Спектакль имел оглушительный успех во многом благодаря своему оформлению, которое являло новаторские принципы организации сценического пространства – единую пластическую установку в неокубистической форме. Бакст не мог не знать о ней и не чувствовать, что его творческие принципы стали отставать от времени, и это переживалось художником болезненно. В период работы над «Федрой» он с долей горечи писал А. Бенуа: «Конечно, сволочь Дягилев и вся братия вокруг (за исключением Аргутинского [312] ) не ходят на мои спектакли, <…> наплевать мне на них, да и на все, что вырывает меня из спокойного ведения своей линии» [313] . Вряд ли мастеру удавалось «спокойное ведение своей линии», декорации «Федры» свидетельствовали об отчаянном поиске новой формы образности. Однако поиск в духе авангардных направлений был внутренне неорганичен для Бакста, античное наследие художник по-прежнему интерпретировал сквозь призму модерна.

312

Владимир Николаевич Аргутинский-Долгоруков (1874–1941) – коллекционер, меценат, балетоман, друг Бакста.

313

Письмо Л.С. Бакста А. Н. Бенуа от 30 апреля 1923 // ГРМ, сектор рукописей, ф. 137, ед. хр. 674, л. 4.