Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Этой темы Анненков коснулся не только в своих обобщающих, программных статьях («Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе»» [322] , «Судьба русского искусства» [323] , «Реальность абстрактности» [324] , «Под маской советского искусства» [325] ), но и в монографических очерках о деятелях культуры. Разговор о том или ином крупном мастере позволяет Анненкову обратиться к характеристике целой эпохи. «Смерть Льва Бакста, Константина Коровина, Мстислава Добужинского, Николая Рериха, Александра Головина, Сергея Судейкина и – теперь – Александра Бенуа, дожившего, по счастью, до 90-летнего возраста, – поставила точку над целой (и блестящей) эпохой в развитии русского искусства – живопись и рисунок, а также международного театрального искусства» [326] , – писал Анненков в то время, когда на родине значение творчества этих мастеров еще не было оценено в полной мере.
322
Возрождение. Paris. 1959. № 93. С. 83–99.
323
Русская
324
Возрождение. Paris. 1963. № 136. С. 109–119.
325
Возрождение. Paris. 1960. № 102. С. 19–28.
326
Анненков Ю. Александр Бенуа // Возрождение. Paris. 1960. № 99. С. 123.
Вопрос о характерных особенностях русской школы в искусстве заставляет автора закономерно задуматься о судьбе современной России и условиях существования там творческой личности. Начиная с конца 1930-х годов и особенно в 1950-е – 1960-е годы Анненков, решительно сделавший собственный выбор, пытался понять и объяснить причины трагических судеб своих современников, посвятивших себя, как Маяковский, идеологическому служению советской власти или, напротив, как Ахматова и Пастернак, оставшихся верными своим убеждениям. История с присуждением последнему Нобелевской премии и последовавшей травлей писателя в СССР вызвала самый живой отклик Анненкова, который посвятил этому событию две статьи в журнале «Возрождение» [327] . В одной из них он собрал цитаты из многочисленных писем, появившихся в советской печати и решительно осуждавших творчество нобелевского лауреата. Негативные отзывы «товарищей по перу» соседствуют здесь с письмами шахтеров и колхозников, начинающихся с характерного: «Сам я Пастернака не читал, но…». Комментируя эту ситуацию для зарубежных читателей, Анненков пишет: «Возвращаясь к «единогласным» подписям под разного рода «резолюциями», подлежащими в Советском Союзе опубликованию, следует отметить, что интеллигенция свободных стран с этим вопросом тоже не знакома и потому удивляется выступлению Союза московских писателей и «Литературной газеты». <…> «Единогласные» и «единодушные» подписи советских и советизированных (а не русских) писателей и художников носят, тем не менее, уже почти тридцатилетнюю давность и стали в Советском Союзе бытовым явлением. <…> Невиданный патологический случай в истории человечества» [328] . «Где же теперь там Россия? Она сохранилась в душах только тех людей, которые героически удержались от того, чтобы не переродиться в «советских». К числу этих редчайших исключений принадлежит и Борис Пастернак» [329] .
327
Анненков Ю. Борис Пастернак и Нобелевская премия (Из личных воспоминаний) // Возрождение. Paris. 1959. № 85. С. 94–110; Анненков Ю. Бытовое явление // Возрождение. Paris. 1959. № 86. С. 81–94.
328
Анненков Ю. Борис Пастернак и Нобелевская премия (Из личных воспоминаний) // Возрождение. Paris, 1959. № 85. С. 108.
329
Анненков Ю. Бытовое явление // Возрождение. Paris. 1959. № 86. С. 94.
Реалии советской жизни и советской культуры не раз оказывались под ударом острой анненковской сатиры. Решительно осуждая перевес идеологического содержания над живописными качествами многих произведений «соцреализма», Анненков пишет: «Оставим названия и заглавия для каталогов и для оглавлений, где они действительно необходимы. Или – для тех случаев, когда название полностью заменяет картину и делает ее ненужной. Пример: «Заслуженная доярка колхоза Ш-ий Интернационал, Ворошиловской области, Варя Радушева, получает Орден Ленина из рук делегата местного комитета Р. К. П.». Точно и ясно. Картину уже можно не смотреть: она целиком рассказана в названии. Не теряя времени, мы проходим мимо…» [330]
330
Анненков Ю. Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе» // Возрождение. Paris. 1959. № 93. С. 89.
Чрезвычайно интересовала Анненкова в 1940-е – 1960-е годы теория и практика абстрактного искусства, популярного в Европе и Америке и запрещенного в СССР, хотя «исторически – беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в России, и <…> именно русские пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада» [331] . В своих статьях Анненков касается сложной проблемы художественного качества произведений беспредметного искусства. «Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп <…> и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным…» [332] О проницательности Анненкова-критика свидетельствует то, что он сразу выделил и высоко оценил творчество С. Шаршуна, А. Ланского, С. Полякова. (Заметка о творчестве последнего была им опубликована еще в 1945 году.)
331
Там же. С. 87.
332
Там же. С. 86.
В своих статьях, посвященных абстрактному искусству, Анненков говорит о двух главных аспектах, определяющих содержание и дающих право на существование этому виду творчества. С одной стороны – это качества не подражательно-имитативного, но поэтического, ассоциативного и эмоционального характера. Абстрактная живопись «…придает зрелищную форму невидимому: нашим мыслям, нашим чувствам, нашим духовным переживаниям» [333] . Так, работы Ланского Анненков характеризовал как «красочные поэмы», подчеркивал музыкальность произведений Чурлениса и отдельных вещей Кандинского и даже Мондриана. «Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто – только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения <…> действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения» [334] . «Прототипом абстрактной, то есть – чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор, вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов, стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка, как искусство, перестала бы существовать» [335] .
333
Анненков Ю. Выставка картин Андрея Ланского // Русская мысль. Paris. 1966. 31 мая. № 2471. С. 5.
334
Анненков Ю. Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе» // Возрождение. Paris. 1959. № 93. С. 85.
335
Там же. С. 85.
Подобное перенесение законов жизни в сферу искусства, условного по своей природе, приводит на память известный фрагмент из воспоминаний художника:
«Захваченная коммунистической идеологией Айседора Дункан приехала, в 1921-м году, в Москву <…> и открыла школу пластики для пролетарских детей в отведенном ей на Пречистенке бесхозяйном особняке балерины Балашовой, покинувшей Россию.
Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия навстречу своим ученицам:
– Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите, – обращается Дункан к переводчику и политруку школы, товарищу Грудскому.
– Детки, – переводит Грудский, – товарищ Изидора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются пережитком гниющей Европы.
Товарищ Изидора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть, в общем и целом, подражать жестикуляции зверей…» [336]
Другим аргументом, объясняющим появление и дающим право на дальнейшее существование абстрактного искусства, являются, согласно Анненкову, открытия науки, благодаря которым глазу человека стали доступны миры бесконечно малых форм. Здесь, несомненно, сказался и собственный опыт художника, приобретенный им во время пребывания на биостанции в местечке Роскоф (Roscoff) в Бретани в 1911 году, о котором он писал впоследствии: «Я с увлечением наносил на бумагу мельчайшие подробности хрящеобразной кожи рыбы-луны, иголок морского ежа, пульсирующих внутренностей прозрачного кальмара или сеть нежнейших пузырьков и крапинок расплывчатых и трепетных актиний всех оттенков палитры, знакомой человеку, и еще иной. Постепенно я с головой ушел в эту работу, захваченный неожиданным великолепием красок и линий. Стоит только повнимательнее заглянуть в стекло микроскопа, проследить – с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений!» [337]
336
Анненков Юрий. Дневник моих встреч: Цикл трагедий / Вступ. ст. П. Николаева. М., 1991. Т. 1. С. 168–169.
337
Анненков Юрий. Портреты: Альбом. СПб., 1922. С. 84.
В этой связи интересно отметить изменение отношения Анненкова к творчеству Кандинского, о котором он так отзывался в 1922 году: «Мне известен только один живописец, несомненно воспользовавшийся микроскопическим материалом, но его картины, так интригующие зрителей (особенно положительных немцев) и критику, исполнены более рабской фотографичности, чем портреты Бодаревского, и потому для меня лично не представляют никакой художественной ценности» [338] . Позднее в эмиграции он не только не позволял себе столь резких высказываний в адрес старшего коллеги, но и ставил его в ряд выдающихся мастеров абстракции. Действительно, с годами Анненков приходит к более сложному пониманию природы абстрактного искусства. В заключение одной из статей он сопоставил репродукции работ К. Малевича, В. Кандинского и Р. Делоне со снимками кристаллов солей калия, пенициллина и туберкулезной деформации почки, обратив внимание не на возможность прямого копирования, но на «способность художника предчувствовать еще недоступную зрению реальность и интуитивное умение воплощать ее в видимые формы» [339] .
338
Там же. С. 84 и 87.
339
Анненков Ю. Реальность абстрактности // Возрождение. Paris. 1963. № 136. С. 117
В своих публикациях Анненков пытается также объяснить причину непопулярности беспредметного искусства у широкой публики. «Несколько наивным кажется недоумения Некрасова перед тем, что «музеи и выставки с абстрактным искусством почти пусты, а перед картиной Дали всегда толпы». Ответ очень прост: абстрактное искусство ходят смотреть любители искусства, тогда как картины Дали смотрят любители анекдотов» [340] .
Наряду с этими справедливыми наблюдениями в статьях Анненкова встречается далеко не бесспорное указание на народные истоки беспредметного искусства, которые он видит в традиционных узорах и орнаментах. Мысль о том, что «… «абстрактное» искусство ближе всего широким народным массам и вышло из них» [341] , он настойчиво повторяет в разных статьях.
340
Там же. С. 114.
341
Там же. С. 116.