Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Видимо, поэтому Горький внимательно присматривается к художникам-пейзажистам, и долгое время он не обнаруживает «увиденного» им мира. В письме Бродскому он пишет (сентябрь 1912 г.): «Вообще я много испытал глубоких радостей, глядя на работы этих людей, и очень полюбил их самих: Хороший народ! Так верится, что они внесут в жизнь хмурой России много солнца, света, много высокой красоты искусства!» [384] Однако сдержанный, холодный, сумрачный колорит произведений русских пейзажистов по-прежнему не удовлетворяет его. Картины Чумакова, Зенкова, Вашкова, Бобровского и Кравченко кажутся ему тусклыми, работы Прахова – радикально «футуристическими». Личность Горбатова вызывает пристальный интерес писателя: «Он написал чудесные полотна, мне они страшно нравятся!» – пишет Горький Бродскому. Только Фалилеев и Горбатов заслужили особой похвалы Горького [385] . Высокая оценка личности и творчества Константина Ивановича содержится и в других письмах Горького разным адресатам. Писатель отмечает его славный характер, ум, прирожденную элегантность и даже дендизм [386] . Он особо отмечает его пейзажи в Piccola Marina (1911) [387] . Впоследствии Горбатов и Горький все больше сближаются: Константин Иванович – постоянный спутник писателя. Вместе они посещают мастерские художников [388] . Солнечный, красочный мир, мир пестрых городов и синего моря в живописи Горбатова сродни восприятию Горького. Находясь на Капри, русский художник высветляет свой колорит, который становится насыщеннее, ярче. Константин Иванович часто ищет эффектный угол зрения, смело «кадрируя» извилистые улицы Анакапри и очертания скал побережья. Постоянно работая на пленэре, живописец тем не менее часто следует традициям своих академических наставников-куинджистов, создавая большие декоративные панно в мастерской. Подтверждение этого метода, символистического по сути, мы находим
384
A. M. Горький и художники. М., 1964. С. 185.
385
Письмо: A. M. Горький – И. И. Бродскому (сентябрь 1912 г., Капри), в кн.: A.M. Горький и художники. М., 1964. С. 184.
386
Письмо: A. M. Горький – И. И. Бродскому (октябрь 1911 г., Капри), в кн.: A.M. Горький и художники. М., 1964. С. 179. Письмо: A. M. Горький – В. Д. Фалилееву (1912 г., Капри) // Там же. С. 198.
387
Письмо: A. M. Горький – И. И. Бродскому (октябрь 1911 г., Капри): «Начал он писать Piccola Marina – превосходно, как мне кажется», в кн.: A. M. Горький и художники. М., 1964. С. 179.
388
Головина С. А. Указ. соч. С. 251.
389
Записки К. И. Горбатова. Архив музея «Новый Иерусалим», № 13037/24 (16 листов).
390
Головина С. А. Указ. соч. С. 251; Герасимова Е. М., Орлова Г. В., Чернухина В. Н. Указ. соч. С. 140 (№ 521), 392.
391
Письмо: К. И. Горбатов – A.M. Горькому (1925 г., Капри), в кн.: A. M. Горький и художники. М., 1964. С. 211.
В этот период зрелое творчество Константина Ивановича пользуется большим успехом. Его персональные выставки состоялись в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Вене, Копенгагене, Гааге и Лондоне [392] . Итальянская критика ценит колоризм Горбатова и его мощный талант. Внимание итальянского королевского двора и заказы мэрии Капри, крупная персональная выставка в Риме открывают путь к коммерческому успеху [393] . В 1920-е гг. художник повторяет каприйские мотивы, найденные им ранее: это виды городов Капри и Анакапри, это многочисленные марины, вид Марины Пиккола, где жил художник, и Марины Гранде с барками у берега. Это смена времен года и зимние пейзажи, рябь на воде – дуновение сирокко и дворики домов, и перголы. Многочисленный цикл небольших произведений завершает одно из лучших и с жанровой точки зрения уникальных творений Горбатова – картина «Итальянский садовник», написанная незадолго до отъезда в Берлин в 1926 г. [394] . Прощание с Капри перед отъездом на север. Достойный эпилог каприйского периода жизни Константина Ивановича. Горбатов, писавший всю жизнь исключительно пейзажи, вдруг, совершенно неожиданно, обращается к образу человека. Формат холста, выбранный художником, говорит о значительности этой работы, ее программном характере. Идиллический мотив, представленный здесь, заставляет вспомнить итальянский жанр в русской живописи XIX в., прежде всего «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» К. Брюллова. Сбор плодов в саду, идеальный национальный типаж героя (в представлении гиперборея), слияние человека и природы – и в том, и в другом случае. Фигура юноши на картине Горбатова словно персонифицирует пейзажный образ, сам остров, его genius loci. Эта фигура напоминает горельеф, рельефно выступая на фоне обобщенного плоскостного пейзажного фона. Ритмические эффекты подчеркивают элегантный силуэт. Богатая живописная фактура характеризует стиль, выработанный Горбатовым на Капри полтора десятка лет назад.
392
Денисова Л. М. Указ. соч. С. 45.
393
P.S., Costantino Gorbatoff, in «Il Messaggero», 4 marzo 1926. E. Pennetta, La mostra del pittore Gorbatoff, in «Il Messaggero», 14 marzo 1926.
394
Картина хранится в музее «Новый Иерусалим». Денисова Л.М. Указ. соч. С. 27, № 39.
Очертания фигуры, склоненная голова, опущенный взгляд, положение рук и ног, общее настроение элегической грусти, присущее этому образу, невольно заставляют вспомнить близкую пластическую модель – бронзовый горельеф-надгробие Сильвестра Щедрина в Сорренто (С. И. Гальберг и П. П. Клодт, 1832 г.), которое, безусловно, видел Горбатов (обращение к скульптурной модели весьма характерно для творчества многих европейских и русских художников, прошедших академическую выучку, привыкших использовать трехмерный образ для новых интерпретаций на плоскости холста). Состояние абсолютного покоя, дремы, легкого сна так же свойственно бронзовому гению, как и обобщенный пейзажный фон – маринистическая фреска, почти полностью утраченная. В зеркальном отражении обе фигуры будто повторяют друг друга, олицетворяя две стихии местного пейзажа – солнечную твердь и морскую зыбь. Символизм, аллегоризм этих образов заставляет вернуться к античным иконографическим прообразам, разбросанным по земле Италии. В этом смысле Константин Иванович продолжает тему, весьма распространенную в русской живописи начала XX века. Вспомним «ноктюрны» Врубеля, образы его Дриад, Сирен, Панов или аллегорические персонификации, созданные в живописи ближайшего друга и соученика Горбатова И. Бродского – например его картину «Фонтан в Риме» (1913), где будто бы оживает статуя речного божества.
После отъезда художника в Германию картины Горбатова получают еще больший коммерческий успех. Об этом свидетельствуют документы некоторых немецких галерей, счета с высокой стоимостью картин, иллюстрированные каталоги и открытки, изданные в Мюнхене [395] . Художник по-прежнему ежегодно возвращается на Капри, много путешествует по Европе и Ближнему Востоку. Однако его творчество почти не развивается. Откликаясь на многочисленные заказы, он начинает тиражировать уже найденные когда-то пейзажные мотивы. В 1929–1944 гг. он пишет их по этюдам, по памяти, десятки раз повторяя виды Венеции, Капри и Амальфи. Большим спросом пользовалась русская тема. Снова и снова воссоздает художник облик древнерусских городов, иной раз даже путая их названия. (Гневную отповедь по этому поводу получил Горбатов в одном из писем И. Э. Грабаря (Кёльн, 17.5.1929) [396] .)
395
Перечисленные документы хранятся в архиве К. И. Горбатова в музее «Новый Иерусалим». Грабарь Н. Э. Письма (1917–1941). М., 1977. С. 223.
396
Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 223.
Кажется, будто высокая поэзия, присущая ранним картинам мастера, исчезает, но остается художественное качество, ремесленная отделка этих работ. Поэтому до сих пор Горбатов – фаворит известных европейских аукционов.
Константин Иванович умер в Берлине сразу после окончания войны 24 мая 1945 г. В своем завещании [397] (оно было странным образом нарушено) он просил передать все принадлежавшие ему картины и архив в Петербургскую Академию художеств, которая и направила живописца в 1922 году для дальнейшей работы в Европу.
397
Завещание К. И. Горбатова. Берлин, 17 февраля 1945 г. Архив музея «Новый Иерусалим», № 13037/35а.
Анализируя обширное художественное наследие Горбатова, позволим себе отметить, что именно каприйский период в его творчестве стал самым ярким и плодотворным.
М. Г. Талалай
Русские художники на юге Италии
B XIX–XX веках мастера Итальянского Юга в силу исторической маргинальности этого края оставались малоизвестными для европейского искусствознания. Это же касается и эмигрантов, еще более оторванных от выставок и публикаций в художественных центрах.
В конце 1920-х годов на берегу Салернского залива, в местечке Позитано (Амальфитанское побережье), обосновался участник Гражданской войны, живописец-самоучка Иван Панкратьевич Загоруйко (1896–1964) [398] . Талантливый пейзажист, он писал и портреты местных жителей, а также виды покинутой России. Необычна серия видов Валаамского монастыря, посещенного художником в середине 1930-х годов, когда ладожский архипелаг входил в состав Финляндии. Ему принадлежит и большое трагическое полотно символического значения: отрубленные головы витязей на поле, заросшем чертополохом на фоне горящего Кремля. Художник пользовался успехом, но его судьба серьезно изменилась во время Второй мировой войны, когда фашистские власти решили удалить иностранцев из стратегических зон, в том числе с Амальфитанского побережья: они опасались, что те будут подавать тайные знаки англо-американской авиации и субмаринам. Наиболее эффективным средством защиты в тот период стали фальшивые справки о болезнях: такую бумагу предоставил в полицию и Загоруйко. В итоге ему разрешили остаться в Позитано, но он был вынужден подписать т. н. «Verbale di diffida» (Предупредительный протокол), в соответствии с которым ему запрещалось принимать гостей у себя дома, уходить за городскую черту Позитано и писать картины на пленэре. Пейзажи служили основной тематикой живописца, и для него наступили голодные времена. С окончанием войны Загоруйко вновь деятельно включился в художественную жизнь.
398
В 1995 году в Позитано проведена выставка картин И. П. Загоруйко; см. ее каталог: Ivan Giovanni Zagoruiko. I Pittori Russi a Positano. Catalogo della Mostra (Positano, Oratorio della Chiesa Madre, 9-29 settembre 1995) / A cura di M. Bignardi. Ravello, 1995.
Его коллега по искусству, художник Василий Николаевич Нечитайлов (1888–1980) [399] , обосновался в этих краях, на Амальфитанском побережье, вероятно, благодаря знакомству с Загоруйко в рядах Добровольческой армии. Первые эмигрантские годы он провел в Болгарии, затем перебрался во Францию, а в 1936 году после кратковременных остановок в Венеции, Флоренции и Риме поселился в Позитано, когда там уже жил Загоруйко. Оба художника завоевали признание в Амальфитанском краю, но их пути были различны: если Загоруйко писал натуру и портреты, то Нечитайлов сосредоточился на религиозной живописи. К концу 1930-х годов относится его сближение с местным духовенством, а также конфессиональная перемена: Нечитайлов стал католиком восточного обряда и номинально был включен в состав русско-католического прихода в Риме, единственного такого рода в Италии, с богослужениями на славянском языке. Драматический военный период он провел в тихом горном Равелло, стараясь не привлекать к себе внимания. В послевоенные годы его покровителем стал епископ Анджело Россини, в 1947–1965 годы – предстоятель Амальфитанской кафедры. По его заказу художник написал ставшую известной картину «Чудесный улов». Помещенная на входной стене кафедрального собора Амальфи, в крипте которого почивают мощи апостола Андрея, увезенные из Константинополя во время Четвертого крестового похода, картина своим сюжетом была связана с Первозванным апостолом. Особую популярность «Чудесному улову» сообщили образы рыбаков и учеников Христа, в которых живописец передал черты знакомых ему амальфитанцев. В одном из персонажей, согласно ренессансной традиции, автор изобразил себя. Собор г. Позитано украшает другая близкая по манере картина, написанная Нечитайловым в 1950-е годы. На ней изображено важнейшее местное событие XII века – прибытие морем чудотворной богородичной иконы. Среди персонажей, ее встречающих, жители Позитано узнавали себя и автора картины. Еще одним выдающимся произведением Нечитайлова стала картина «Амальфитанская Мадонна», украсившая алтарь домовой церкви в упраздненной Амальфитанской семинарии. Характерно, что в образе Девы Марии, запечатленной на фоне изрезанного побережья Амальфи, просматриваются славянские черты. По характеру Нечитайлов был человеком нелюдимым и неохотно шел на общение; основным его увлечением являлось пчеловодство. В этой сфере художник достиг такого авторитета, что в 1947 году был приглашен на Первый общеитальянский конгресс пчеловодов в Анконе [400] . К концу жизни Нечитайлова начали мучить призраки Гражданской войны, чекисты, «красные» шпионы и тому подобное. Художник почти никого не подпускал к себе, уничтожил личный архив, а в последние дни, весной 1980 года, говорил исключительно на русском языке, понять который никто из окружавших его амальфитанцев был не в состоянии…
399
См. о нем: Colavolpe A. Ricordo di Vassilij Nikolaejevic Necitailov. Il pittore russo // La voce del pastore. Luglio-Agosto, 1980. P. 6–7; Id. Amalfi e il suo Apostolo. Salerno, 2001. P. 224, nota 117; Imperato G. Vassilli Nikolaevic Necitailov // Ricordi di Ravello / A cura di S. Ulisse di Palme. Salerno, 2001. P. 78–79; Талалай М. Г. «Эрмитаж» в Средиземноморье: художник Василий Нечитайлов и его окружение // Русское зарубежье. СПб., 2004. Кн. 3. С. 345–348.
400
I Congresso apistico nazionale, Ancona, 25–27 ottobre 1947. Resoconto stenografico. Torino, 1948.
В гости к художникам, в первую очередь к общительному Загоруйко, приезжали и их коллеги. Несколько лет прожил в Позитано Григорий Ошеров, ряд произведений которого пополнили картинную галерею г. Салерно. Его имя наряду с именем Загоруйко фигурирует в составленном в 1941 году списке иностранцев, подлежащих удалению с Амальфитанского побережья. Однако, в отличие от последнего, Ошерову не удалось избежать депортации, и следы его затерялись. О художнике оставил литературное свидетельство немецкий изгнанник Вальтер Мекмауэр: «В наших глазах каждый в своем роде имел нечто значительное и привлекательное: художник Григорий Ошеров, которого я знал уже по Берлину, эмигрировал из России еще до 1917 года, и после почти двадцатилетнего обитания в Берлине был снова вынужден пуститься в странствия…» [401] Ошеров благодаря своей немецкой культуре легко сошелся с беженцами из Германии и Австрии, свидетельство чему – серия портретов семьи Гаральда Тиля, либерального журналиста, удалившегося в Позитано в самоизгнание.
401
Meckmauer W. Positano. Die heiligen Traume. Karlsruhe, 1963. S. 36 (немецкие источники по эмиграции на Амальфитанском побережье любезно указал итальянист Дитер Рихтер (университет г. Бремена)); Вальтер Мекмауэр (1889–1966), известный романист, по происхождению – еврей, но в Италии принял католичество. Во время визита Гитлера в Италию в 1938 году был превентивно посажен в тюрьму в г. Салерно, но по освобождении сумел уехать во Францию, а затем в Швейцарию.
Часто бывали на живописном Амальфитанском побережье другие художники: Константин Горбатов [402] , Андрей Белобородов [403] , Алексей Исупов [404] , Борис Георгиев [405] .
Крупнейший вклад в развитие местных художественных ремесел внесла Ирина Вячеславовна Ковальская (1905–1991), которую из-за ошибочной изначальной записи именуют в Италии «Kowaliska» [406] . Ирина родилась в Варшаве; ее мать, урожденная Фридляндер, была родом из Петербурга. Сразу после окончания советско-польской войны Ковальские перебрались в Вену, где Ирина завершила художественное образование. На Итальянском Юге она обосновалась в 1934 году, отдав необычайно много сил развитию керамического производства, центр которого издавна сложился в местечке Вьетри-суль-Маре. Ей же принадлежат многие образцы дизайна, способствовавшие появлению особого Позитанского стиля (Moda Positano). Ковальская вращалась преимущественно в немецкоязычном мире, и на Амальфитанском побережье она нашла спутника жизни – писателя Армина Т. Вегнера (1886–1978), известного своим страстным разоблачением геноцида армян в Турции. В 1933 году Вегнер написал открытое письмо к Гитлеру с требованием прекратить расовые преследования, за что был заключен в концлагерь, а по освобождении навсегда покинул родину, обосновавшись в 1936 году в Италии.
402
См. о К. Горбатове: Gavrilin К. Il pittore K. I. Gorbatov a Capri // Capri: mito e realta nelle culture dell'Europa Centrale e Orientale / A cura di M. B"ohmig. Salerno-Napoli, 2005. P. 227–248.
403
См. о А. Белобородове: Иванов Д. В. Русский архитектор и художник Андрей Белобородов // Наше наследие. 71. 2004. С. 144–151; Пайман А. Белобородов в Риме // Там же. С. 152–156; Шишкин А. Русский палладианец в Италии: Андрей Белобородов (по материалам из Архива Вяч. Иванова в Риме) // Вестник истории, литературы и искусства. М., 2005; Он же. Andrei Beloborodov and Italy // Русско-итальянский архив. IV. Salerno, 2005. С. 369–384; Collande, von E. Le nouveau chateau de Caulaincourt et son architecte Andr'e Beloborodoff. M'emoire de ma^itrise. Universit'e de Paris IV Sorbonne, 2003/2004.
404
Биобиблиографическую справку о А. Исупове см.: Лейкинд Л., Махров К., Северюхин Д. Художники русского зарубежья. СПб., 1999.
405
О Б. Георгиеве известно лишь, что Загоруйко считал его своим учителем и что до эмиграции он жил в Киеве. В 1937 году Георгиев гостил в Позитано, свидетельством чему служит карандашный портрет Загоруйко, репродуцированный в небольшой брошюре «Giovanni Zagoruiko» (Позитано, 1963, текст Н. Бавастро).
406
См. ее собственные тексты и о ней: Kowaliska I. In un paese del golfo lunato // Il «Periodo Tedesco» nella ceramica di Vietri. Testimonianze. Salerno, 1977; Она же. The Silent Ballet, Catalogo della mostra (Roma, Galleria dei Greci, 14–23 giugno 1989) / A cura di A. Cuccu. Roma, 1989; Il Museo della ceramica. Torretta Belvedere di Villa Guariglia in Raito di Vietri sul Mare, Catalogo / A cura di M. Romito. Salerno, 1994.