Имя мне – Красный

Памук Орхан

Воспитанник медресе и развлекался, слушая меня, и побаивался. Ему бы, может, и хотелось схватить ложку и убежать, но я бы его так просто не отпустил.

– Великий Бехзад так нарисовал эту сцену, – продолжал я, – что вот уже сто лет прошло, а художники всё копируют и копируют его лошадей. Каждая из них, из этих творений его сердца и воображения, давно стала всеми затверженным образцом. Сотни художников – и я в том числе – воспроизводят их по памяти. Ты когда-нибудь видел нарисованную лошадь?

– В книге о волшебстве, которую когда-то дал моему покойному учителю другой ходжа, мудрец из мудрецов, я видел коня с крыльями.

Ну и что, спрашивается, делать с этим остолопом, который на пару со своим ходжой принимает на веру бредни из «Книги об удивительных созданиях»? Ткнуть его в миску с варевом, чтобы захлебнулся, или оставить в живых и слушать, как он расписывает единственный рисунок лошади, который видел в своей жизни? (Могу себе представить, какая это была скверная копия.) Я нашел третий путь: бросил ложку и убежал прочь из харчевни.

Долго-долго шел, а когда наконец добрался до заброшенного текке, на душе стало спокойно. Я вытер пыль, подмел пол и замер, слушая тишину.

Потом достал из тайника зеркало, прислонил его к подставке, положил на колени доску, а на нее – большой, на две страницы, лист и, глядя на отражение в зеркале, попытался нарисовать угольным карандашом свое лицо. Работал я долго, терпеливо – но так и не достиг сходства между лицом на рисунке и в зеркале. Увидев это, я так огорчился, что на глаза навернулись слезы. Как же это получается у венецианских мастеров, о которых взахлеб рассказывал Эниште? Я попытался представить себя на месте одного из них и подумал, что если буду рисовать, не теряя этого ощущения, то, может быть, и нарисую лицо, похожее на мое собственное.

Потом я проклял всех европейских мастеров и Эниште вкупе с ними, стер свой рисунок и, поглядывая в зеркало, начал все заново.

Прошло много времени, прежде чем я вдруг обнаружил, что бреду по улице, а потом – что сижу в этой гнусной кофейне. Сам не помню, как меня сюда занесло. Оттого что я нахожусь среди всех этих жалких художников и каллиграфов, мне стало мучительно стыдно, аж пот на лбу выступил.

Я догадывался – да что там, просто видел, – что они подталкивают друг друга локтями, указывая на меня, и посмеиваются. Стараясь держаться естественно, я прошел в угол, сел и огляделся: нет ли здесь моих любимых братьев, с которыми я когда-то учился у мастера Османа? Я не сомневался, что каждого из них этим вечером тоже попросили нарисовать коня. Наверняка эти глупцы приняли выдумку о состязании за чистую монету и старались изо всех сил.

Меддах-эфенди еще не повел своего рассказа, даже рисунка на стену еще не повесил. Из-за этого я вынужден был принять участие в общем разговоре.

Не буду от вас скрывать: я, как и все, отпускал шуточки, рассказывал неприличные истории, преувеличенно радостно целовался с вновь пришедшими друзьями, позволял себе нескромные намеки, справлялся о здоровье молодых учеников, жестоко, как это у нас принято, язвил насчет общих врагов и даже, войдя в раж, целовал собеседников в шею и позволял себе другие вольности. И все это время часть моей души безжалостно молчала. Сознавать это было невыносимо больно.

Тем не менее я очень удачно включился в словесную игру, которую затеяли посетители кофейни: когда речь зашла о мужском органе, уподобил его перу, камышу, одной из колонн кофейни, луку-порею, флейте, столбу, колотушке, минарету, сладкому печенью в форме трубочки, сосне и всему миру; потом, когда заговорили о задницах прекрасных юношей, сравнил их с померанцем, смоквой, кадаифом [103] , подушкой и малюсеньким муравейником. Между тем лучший из соперников, мой ровесник-каллиграф, сопоставил свой инструмент лишь с мачтой корабля да с шестом носильщика, и сделал это к тому же весьма неумело и робко. А я все говорил и говорил, сыпал намеками, прохаживался насчет поникших камышей старых художников и вишневых губ подмастерьев, вышучивал мастеров-каллиграфов, которые прячут деньги (как я сам) в одном месте, названном мною «самым непристойным уголком», посмеивался над вином, которое пил (уж не подмешан ли в него опиум вместо сушеных лепестков роз?), над молодыми мастерами Тебриза и Шираза, над тем, что в Халебе кофе смешивают с вином, над тамошними каллиграфами и красивыми мальчиками.

103

Кадаиф – кондитерское изделие из теста с сахарным сиропом.

Иногда мне начинало казаться, что одна из двух половин моей души в конце концов одержит победу и отделается от другой, безмолвной и неприятной, забудет о ней навсегда. В такие минуты я чувствовал себя как в детстве во время праздничного веселья. Но и посреди всех этих шуток, дружеских поцелуев и объятий мое внутреннее безмолвие никуда не исчезало, и от этого было так больно и одиноко!

Откуда взялся во мне этот дух – нет, не дух, а джинн! – неустанно стыдящий меня и не дающий мне чувствовать себя своим среди родных мне людей? Может быть, это проделка шайтана? Однако моего безмолвного джинна не радовали непристойности, – напротив, спокойствие ему дарили только самые чистые, невинные рассказы.

Чтобы обрести безмятежность, я под влиянием выпитого вина рассказал две истории. Высокий подмастерье-каллиграф с бледно-розовой кожей очень внимательно слушал, глядя на меня своими зелеными глазами.

Две истории о слепоте и стиле, рассказанные, чтобы утешить одинокую душу художника

Алиф

Считается, что это европейцы придумали рисовать коней, глядя на них настоящих; на самом деле мысль сия впервые пришла в голову великому мастеру Джамалу ад-Дину из Казвина. После завоевания Казвина владыкой Ак-Коюнлу Узун-Хасаном старый художник

не только с готовностью согласился работать в мастерской победителя, но и выказал желание отправиться вместе с ним в поход, дабы потом отобразить в книге, посвященной деяниям хана, увиденные собственными глазами битвы. Вот так и получилось, что великий мастер, до того шестьдесят два года рисовавший коней, всадников и сражения, впервые попал на войну. Однако не успел он увидеть сшибающихся на поле боя разгоряченных скакунов, как из-за упавшего рядом вражеского ядра мало того что ослеп, так еще и потерял кисти обеих рук. Подобно всем подлинно великим мастерам, Джамал ад-Дин не боялся слепоты, считая ее милостью Аллаха; потерю рук он тоже не счел большим несчастьем, сказав, что память художника живет не в руках, как некоторые упрямо твердят, а в разуме и сердце и что теперь, ослепнув, он наконец увидит те образы, о которых Аллах сказал: «Узри же!» – и самых подлинных, безупречных коней. Желая поделиться увиденными чудесами с другими, он взял в помощники каллиграфа, высокого, зеленоглазого юношу с бледно-розовой кожей, чтобы тот записывал за ним, как бы он нарисовал явившихся ему во тьме Аллаха дивных лошадей, если бы не лишился рук. После смерти мастера красивый каллиграф собрал записанные им триста три способа нарисовать коня (в каждом случае начинать полагалось с левой передней ноги) в три книги: «Как рисовать коней», «Бег коней» и «Любовь коней». Книги эти некоторое время пользовались большим успехом в странах, находившихся под владычеством Ак-Коюнлу: было сделано множество списков, появились подражания, многие художники, ученики и подмастерья заучивали советы великого мастера наизусть. Однако – после того как созданное Узун-Хасаном государство Ак-Коюнлу было уничтожено, во всей стране персов стала господствовать гератская школа миниатюры, а книги Джамала ад-Дина постигло забвение. Кемаль ад-Дин из Герата в своем сочинении «Кони слепца» яростно обрушился на три книги мастера из Казвина, утверждая, что их все необходимо сжечь. В его нападках была определенная логика: ни один из коней, описанных Джамалом ад-Дином, утверждал он, не может быть конем Аллаха, ибо старый мастер хоть и один раз, хоть и недолго, а все же видел настоящее конное сражение. Сокровищницу Узун-Хасана захватил Мехмед Завоеватель и привез в Стамбул. Неудивительно поэтому, что кое-какие из упомянутых трехсот трех описаний время от времени появляются в книгах, написанных здесь, а кони на некоторых миниатюрах, сделанных в Стамбуле, нарисованы в соответствии с этими описаниями.

Лам

В Герате и Ширазе считалось, что слепота, приходящая к художнику в конце жизни как итог чрезмерно напряженной работы, не только признак великого усердия мастера, но и вознаграждение, которое Аллах дает ему за труды и талант. Было время, когда в Герате с сомнением относились к тем художникам, которые не слепли, достигнув преклонных лет, поэтому многие большие мастера, состарившись, пытались приблизить наступление слепоты. На протяжении долгого времени всеобщее восхищение вызывали те из них, кто ослепил себя сам, не желая работать в мастерской нового шаха или менять свою манеру; и была в ту пору лишь одна мастерская, в которой на слепоту смотрели иначе. В мастерской, созданной после завоевания Ташкента и Самарканда потомком Тимура, внуком его сына Мираншаха, Абу Саидом, уважали не собственно слепоту, а подражание ей. Почтенных лет мастер Кара Вели, имевший влияние на Абу Саида, не находил ничего удивительного в том, что ослепший художник видит в окружающей его тьме коня Аллаха; подлинное мастерство он усматривал в том, чтобы, будучи зрячим, видеть мир так, словно ты слеп. В возрасте шестидесяти семи лет он подтвердил свою правоту: нарисовал коня, ни на секунду не задумываясь и не глядя на бумагу. Рисунок этот он делал в особенной обстановке: по приказу Абу Саида, желавшего таким образом помочь великому мастеру, глухие музыканты играли на удах, а меддахи с вырванными языками рассказывали истории. Когда дивный рисунок был завершен, Абу Саид долго сравнивал его с другими изображениями коней, вышедшими из-под пера Кара Вели, и не нашел между ними ни малейшего различия. Это его смутило, однако Кара Вели пояснил: не имеет значения, открыты или закрыты глаза художника, ибо если он обладает подлинным мастерством, то всегда будет видеть коней одинаково – такими, какими их видит Аллах. Подлинному мастеру, по его мнению, совершенно все равно, слепой он или зрячий: так и так его рука будет рисовать одного и того же коня (про европейскую выдумку под названием «стиль» тогда никто и не слыхивал). Коней великого мастера Кара Вели еще сто с лишним лет усердно копировали все мусульманские художники; сам же он, после того как Абу Саид был разбит и мастерская его прекратила существование, перебрался из Самарканда в Казвин, где через два года был сначала ослеплен, а затем убит воинами молодого Низам-шаха – за то, что злонамеренно подвергал сомнению аят Священного Корана, в котором сказано: «Не сравнится слепой и зрячий».

Возможно, я рассказал бы зеленоглазому подмастерью-каллиграфу и третью историю, про великого мастера Бехзада: как тот ослепил сам себя, как не хотел покидать Герат и почему перестал рисовать, когда его насильно перевезли в Тебриз, а может быть, поведал бы еще несколько легенд, слышанных от мастера Османа, но тут меня отвлек меддах. И как я догадался, что в этот вечер он будет рассказывать о шайтане?

«Шайтан – это тот, кто говорит „я“, – вертелось у меня на языке, – тот, у кого есть свой стиль, тот, кто разделяет мир на Восток и Запад».