Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Ван Эйк изображает не постоянный вид лица, подобный рельефу местности, а мимическую игру. Прищур левого глаза, складочка у ближнего уголка рта не могут надолго задержаться на лице. Этот художник предлагает нам не протокольную запись рельефа лицевой части головы, так хорошо получившуюся у Кампена, а моментальный облик человека, который мы своим воображением вольны преобразовать в постоянный.
Насколько Флемальский мастер проявил себя в портрете де Масмина прирожденным скульптором, настолько же Ян ван Эйк – от Бога живописец. Прикроем на секунду маленький белый треугольник между отворотами воротника – и цвет картины сразу поблекнет. Обращенное вниз сверкающее острие – это основание всего силуэта головы и тюрбана, вырастающих из этой точки все шире и шире, пока наконец наверху это расширение не вспыхивает протуберанцем пламени [130] . Расширяющийся кверху силуэт, утвержденный на белом острие, – метафора, передающая волю и энергию этого человека лучше, чем какие-либо символические атрибуты «внутреннего мира», к помощи которых живописцы прибегали и до, и после ван Эйка.
130
Тюрбан слишком великолепен, чтобы быть только декоративным мотивом и свидетельствовать о том, что модель ван Эйка следует моде своего времени. Вероятно, это знак истинно мужского холерического темперамента.
Ян ван Эйк умер в Брюгге
«Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительна; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами и прилагал свое искусство ко всему живому. Конечно, ему должны уступить и Фидий, и Апеллес, даже Поликлет был ниже его по искусству. Итак, называйте, называйте безжалостными парок, которые похитили у нас такого мужа. Пусть сопровождается слезами непоправимое дело, а ты моли Бога, чтобы он жил в небесах» [131] .
131
Мандер. С. 48, 49.
Назад, к готике?
В 1452 году кардинал Николай Кузанский, инспектируя в качестве папского легата немецкие монастыри, посетил обитель бенедиктинцев в Тегернзее. Некоторое время спустя он прислал аббату этого монастыря «Трактат о видении Бога, или Книгу об иконе». «Если я, человек, собрался вести вас к божественному, – обращался он к бенедиктинской братии, – то это можно сделать только посредством уподоблений. Но среди человеческих произведений я не нашел более удачного для нашей цели образа Всевидящего, чем лик, тонким живописным искусством нарисованный так, что он будто бы смотрит на все вокруг». Кардинал дарил им эту икону: «Укрепите ее где-нибудь, скажем на северной стене, встаньте все на равном расстоянии от нее, вглядитесь – и каждый из вас убедится, что, с какого места на нее ни смотреть, она глядит как бы только на одного тебя». Он назвал еще несколько общеизвестных изображений такого рода, в том числе картину «превосходного живописца Рогира в брюссельской ратуше» [132] .
132
Николай Кузанский. О видении Бога. 2.
Рогир ван дер Вейден (или, по-французски, Роже де ла Пастюр) родился в Турне, поступил в 1427 году в мастерскую Кампена [133] и через пять лет был принят в гильдию живописцев этого города. То, что он по происхождению и по выучке был выходцем из Турне, сыграло роковую роль в отношении к нему художников-патриотов XVI столетия. Зная, что в середине XV века фламандские художественные мастерские являли собой поле битвы Рогира ван дер Вейдена с Яном ван Эйком и что победил тогда Рогир, они старались обеспечить истинному нидерландцу Яну реванш над чужаком Рогиром. Текст Карела ван Мандера о Рогире в семь раз короче, нежели о Яне, и в полтора раза короче, чем о Хуго ван дер Гусе. Более пространного очерка удостоил он и Босха, уроженца Северного Брабанта.
133
К тому времени Рогиру было 27 или 28 лет. Вероятно, он был не столько учеником, сколько помощником Кампена (Kemperdick S., Sander J. Op. cit. S. 167).
Потом Рогир оказался единственным из крупных живописцев XV века, связавшим свою карьеру с Брюсселем, и это тоже не польстило ему в глазах де Хере, ван Варневейка и ван Мандера. Вероятно, столица бургундских герцогов представлялась им слишком офранцуженной [134] . Ван Мандер сделал из Рогира двух разных живописцев, лишив того и другого французской почвы. Одного он назвал «Рогиром, живописцем из Брюгге», который якобы учился у Яна ван Эйка; второго – «Рогиром ван дер Вейденом, живописцем из Брюсселя», родившимся якобы во Фландрии и дожившим до XVI века [135] , тогда как ныне достоверно известно, что Рогир ван дер Вейден умер в 1464 году.
134
Брюссель находится в пограничной полосе между валлонской областью и остальными. При брюссельском дворе как во времена бургундских герцогов, так и при Габсбургах говорили только по-французски. В настоящее время в Брюсселе официально приняты два языка: французский и фламандский (местное название нидерландского).
135
Мандер. С. 55, 77–79.
Брюссель был родиной жены Рогира. Перебравшись туда в 1432 году, он три года спустя получил звание городского живописца и, судя по всему, более не покидал Брюсселя, если не считать паломничества в Рим в 1450 году (вероятно, тогда же Рогир посетил Флоренцию и Феррару). Поражавший современников «всевидящий лик» находился на одной из картин со сценами правосудия императора Траяна, написанных им для брюссельской ратуши [136] .
Ван Мандер рассказывает: «Как вечное о нем воспоминание в ратуше города Брюсселя хранятся четыре знаменитые его картины, представляющие сцены правосудия. Из них первое по достоинству место занимает превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну. Необыкновенно метко передана здесь строгость отца, который, стиснув зубы, беспощадно совершает жестокий суд над своим собственным преступным детищем. Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу. Остальные картины были подобного же содержания. Все с восхищением смотрели на эти картины» [137] .
136
Об этих картинах, погибших во время осады Брюсселя французами в 1695 г., знали в Италии: «Четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию» (Вазари. Т. 5. С. 463, 464).
137
Мандер. С. 77. «Я видел в золотой комнате брюссельской ратуши четыре росписи, сделанные великим мастером Рудиром», – записал Дюрер в дневнике 20 августа 1520 г. (Дюрер. С. 476).
Очевидно, публика была восхищена не только мастерством живописи, но и жестокостью изображенного. Такого рода впечатлениями была полна тогдашняя жизнь – но не живопись [138] . Неудивительно, что в память ван Мандера врезались в первую очередь эти картины, «не дозволяющие брюссельскому суду сходить с прямого пути правосудия» [139] . Но Рогир в дальнейшем не возвращался
138
Хёйзинга. С. 274–276.
139
Мандер. С. 79.
В отличие от ван Эйка, который жил в Брюгге, но, как придворный художник, не зависел от цеха живописцев, Рогир, преуспевающий столичный мастер, работавший и по заказам двора [140] , мог только мечтать о таком привилегированном положении, каким пользовался его старший современник. Но близок локоть, да не укусишь. Восхищаясь изощренными формами жизненного уклада франко-бургундской аристократии, проникаясь ее ритуально-экзальтированным благочестием, Рогир ван дер Вейден всю жизнь стремился создавать такие произведения, которые могли бы служить достойным аккомпанементом к этому роскошному спектаклю. Никакому другому художнику XV века не удалось и близко подойти к совершенству, с каким Рогир осуществил эту программу.
140
По числу приписанных ему работ Рогир ван дер Вейден – самый продуктивный живописец XV в. Он возглавлял большую, хорошо организованную мастерскую, получавшую крупные заказы из разных городов Нидерландов. «Ее продукция нередко отправлялась и за границу – в Испанию, Францию, Германию, доходила до Скандинавии и Прибалтики» (Никулин Н. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Богоматерь. СПб., 2007. С. 19. Далее – Никулин. Рогир).
«Рядом с ван Эйком Рогир кажется холодным и рассудочным. Он исходит из задачи, из темы, конструирует в рамках наработанной схемы, которую, однако, неожиданно оживляет своей богатой творческой фантазией. К натуре он относится избирательно и никогда не позволяет себе увлечься чуждыми ему случайностями. В сопоставлении с искусством ван Эйка, который черпает в бесконечности природы все новую и новую пищу, искусство Рогира всегда стилистически строго, соразмерно задаче конкретной картины и предстает бедным и однообразным. Ван Эйк – первооткрыватель (тогда как Рогир – изобретатель), для него воздух, свет, светотень – нечто само собой разумеющееся, как и связи вещей в пространстве. Рогир компонует как скульптор, который, создавая рельеф, изолирует отдельные фигуры и группы согласно своей логике и добавляет к ним пейзажный фон» [141] .
141
Фридлендер. С. 525. «Компонует как скульптор» – это замечание опирается не только на непосредственные впечатления от живописи Рогира, но и на документальные источники. Старые авторы сообщали, что Рогир начинал как скульптор. Возможно, в этом можно видеть объяснение тому, почему он так поздно поступил в мастерскую Кампена. В 1439–1440 гг. Рогир раскрашивал скульптурный рельеф для францисканской церкви в Брюсселе, в 1441-м – резного дракона, которого носили во время религиозной процессии (Никулин. Золотой век. С. 124).
Когда «varlet de chambre» ван Эйк писал «Мадонну канцлера Ролена», цеховой мастер ван дер Вейден трудился над картиной, прославлявшей ремесло живописи, – «Святой Лука, рисующий Мадонну» [142] .
Легенда об евангелисте Луке как первом художнике, запечатлевшем облик Богородицы, – византийского происхождения. Она возникла в VIII веке в период борьбы с иконоборцами [143] . Легенда гласит, что Лука пожелал написать Мадонну с Младенцем, но никак не мог справиться с этой задачей. Господь помог ему, явившись в облике Младенца Иисуса на коленях у Девы Марии и «завершив образ нерукотворно» [144] . На Запад эта легенда проникла в последней четверти XII века. С XIV века память о святом Луке как о художнике стала всеобщей [145] . Гильдии живописцев объявляли его своим покровителем. Гильдия Святого Луки непременно имела в местном соборе капеллу, алтарь которой украшался его образом. По преданию, Рогир ван дер Вейден написал «Святого Луку, рисующего Мадонну» по заказу брюссельской гильдии живописцев для их капеллы в соборе Святой Гудулы [146] .
142
В новейшей литературе картина датируется приблизительно 1435–1436 гг. (Vos D. de. Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Munchen, 1999. S. 200. Далее – Vos).
143
Sachs H., Badstubner E., Neumann H. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 245. Далее – Sachs.
144
Николай Маниакутий. Трактат об образе Спасителя // Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 555. Датируемое XII в. сочинение Николая Маниакутия – самый ранний сохранившийся вариант легенды о Луке-живописце – трактует о созданном святым Лукой образе, который прибыл в Рим в составе добычи императора Тита в 70 г. и был впоследствии помещен на алтаре часовни Сан-Лоренцо в Латеранском дворце.
145
Святой Павел называл Луку своим «возлюбленным врачом» (Кол. 4: 14). Рогир не упустил из виду причастность святого Луки к медицине: именно врачи носили в XIV в. такую шапочку и длинный розовый плащ (Никулин. Рогир. С. 11).
146
Эта капелла в северной части хора была посвящена святой Екатерине (Vos. S. 200). Не исключено, что «Святой Лука» – не заказная работа, а личный дар Рогира в благодарность за доставшийся ему престижный заказ на исполнение картин со сценами правосудия императора Траяна (Eisler С. Т. Les Primitifs flamands. New England Museums. Brussel, 1961. P. 86). Сохранилось четыре близких друг другу варианта «Святого Луки». Оригиналом считается картина в Музее Гарднер в Бостоне. Ей немного уступают художественными достоинствами варианты в мюнхенской Старой пинакотеке и в Музее Грунинге в Брюгге. Эрмитажная картина – чудо реставрационного мастерства: в 1884 г. реставратор А. Сидоров перевел ее на холст с двух досок, которые в течение долгого времени существовали порознь, будучи частями картины, распиленной в XVIII или XIX в. Верхняя часть в эрмитажной картине отсутствует, поэтому ее размер близок к квадрату – 102 x 108 см, тогда как размер бостонского варианта – 138 x 111 см. Некоторые специалисты считают эрмитажную версию копией, исполненной около 1500 г. в мастерской Мастера легенды Магдалины по заказу испанского двора, ибо в то время бостонский вариант еще не был в королевском собрании (Bruyn J. [Rezension] Loewinson-Lessing und Nicouline 1965 // Oud Holland 85 (1970). S. 135–140; Vos. S. 204, 205).