Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Фигура Марии так гармонично существует в окружающей среде, что не сразу замечаешь ее несоразмерность по отношению к величине церковного интерьера. Недоумение рассеивается, если вспомнить, что, согласно христианским мистическим представлениям, Христос, воплощаясь, вошел в Богоматерь, как во храм. Марию отождествляли с Храмом Троицы (Templum Trinitatis), она олицетворяла христианскую Церковь [73] . Неудивительно, что, представ перед духовным взором донатора, глядевшего на нее с утраченной правой створки диптиха, Царица Небесная многократно превосходит своим ростом фигуры ангела и дьякона, выдержанные в обычном масштабе.
73
Panofsky. P. 131, n. 4.
Но у ван Эйка были на то и художественные резоны. Представить фигуру Марии в человеческом масштабе – значило бы либо пожертвовать обширностью храмового пространства (тогда на створке диптиха, как на современном фотопортрете, уместилась бы в качестве фона лишь очень малая часть интерьера), либо, напротив, пожертвовать значительностью Марии в пользу пространственного эффекта (и тогда ее ничтожная фигурка затерялась бы у подножия грандиозных опор, не оставляя никакой возможности изобразить царственное великолепие ее короны и одежд). Представив
В нише алтарной преграды виден алтарь со статуей Мадонны с Младенцем между двумя горящими свечами – указание на Деву Марию как на Престол Господень. Любопытно, что статуя вовсе не обладает готической грацией, с какой изображена живая Мария. Тимпаны алтарной преграды украшены рельефами: слева – «Благовещение», справа – «Коронование Девы Марии», то есть моменты начала искупления первородного греха и возвышения Марии над всеми смертными. Распятие, утвержденное над алтарной преградой, отсылает воображение верующих к смерти Христа как залогу искупления.
Начинал Ян ван Эйк как мастер небольших произведений. Но вечную славу создало ему величественное творение – алтарь в приходской церкви Святого Иоанна Крестителя, которая с 1540 года стала церковью аббатства Святого Бавона и вскоре после 1559-го – кафедральным собором города Гента.
В 1823 году на наружной раме «Гентского алтаря» расчистили полустершуюся латинскую надпись: «Начал живописец Губерт ван Эйк, выше которого нет. Дело закончил Ян – в искусстве второй. Йодокус Вейдт оплатил мая шестого вас зовет посмотреть». Ряд букв складывается в хронограмму MCCCLLXVVVVII – 1432. Итак, донатором запрестольного складня оказался один из самых богатых и влиятельных граждан Гента (через год после открытия алтаря Вейдт стал бургомистром). Алтарь установили в построенной Вейдтом капелле Святого Иоанна Богослова и освятили 6 мая 1432 года – в день мученичества этого святого. В тот день герцог Филипп Добрый привез в Гент своего сына, чтобы крестить его в церкви Святого Иоанна. У Вейдта и его жены Элизабет Борлют не было детей. Некому было помолиться за них после их смерти. Поэтому они пожертвовали деньги на то, чтобы перед алтарем при их жизни и после смерти ежедневно совершалась заупокойная месса [74] .
74
В документе от 1435 г. сообщается о совершении ежедневной мессы «во славу Бога, Его Преблагословенной Матери и Всех Святых». Эта традиция не прерывалась до конца XVIII в. (Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen, VI. Gent, 1965. S. 90; Dhanens E. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York // Art in Context. New York, 1973. P. 40–41).
Анализ техники исполнения «Гентского алтаря», предпринятый в процессе его реставрации в Центральной лаборатории бельгийских музеев в 1951–1952 годах, обнаружил во всех его частях приемы, характерные для произведений, безусловно принадлежащих кисти Яна ван Эйка. Выявленный реставраторами метод художника сводился в принципе к тому, чтобы изображать любой сюжет в подробностях, как бы с близкого расстояния, однако так, чтобы благодаря тонкому балансу цветовых масс и единству освещения создавался гармоничный образ целого. Реставраторам принадлежало решающее слово в многолетних спорах о том, каково было участие каждого из братьев ван Эйк в создании «Гентского алтаря»: перед нами произведение одного художника – Яна ван Эйка [75] .
75
Дворжак и вслед за ним Фридлендер не видели оснований для выделения персоны Губерта на фоне «всеобщих неписаных правил ремесленного исполнительства», принятых до Яна ван Эйка (Фридлендер. С. 527). Фиренс и Рендерс объявили Губерта вымышленной фигурой (Fierens P. Jan van Eyck. Paris, 1931; Renders E. Hubert van Eyck, personnage de legende. Brussels; Paris, 1933). Панофский указал, что в гентских архивных записях, на которые после их обнаружения (Weale J. Hubert and John van Eyck. Their life and work. London; New York, 1908) ссылались сторонники гипотезы о существовании Губерта, имена указаны разные, а фамилия упомянута один только раз, так что эти имена невозможно отнести к одному и тому же лицу. Надгробие Губерта в соборе Святого Бавона, сообщавшее о нем как о живописце, умершем в 1426 г., было разрушено иконоборцами в 1578 г.; позднее о нем можно было судить только по зарисовкам. Неизвестно, существовал ли Губерт ван Эйк, был ли он живописцем, был ли он братом Яна, был ли он старше Яна, а если и был, то что он сделал, – вот вывод Панофского. Тем не менее ученый допускал, что около 1424 г. магистрат Гента заказал Губерту картины на тему Правосудия для судебной палаты ратуши. Губерт успел написать только «Праведных судей». Через несколько лет после его смерти эту доску купил Вейдт и включил ее в алтарь, заказанный Яну ван Эйку Надпись на раме «Гентского алтаря», по всей вероятности, сделали художники, реставрировавшие его в 1550 г. Ее сочинили в целях патриотической пропаганды гентские заказчики, которым не хотелось мириться с тем, чтобы слава исполнителя «Гентского алтаря» целиком и полностью принадлежала живописцу из Брюгге Яну ван Эйку. Брэнд Филип высказала гипотезу, что в надписи на раме алтаря слово с поврежденной первой буквой перед именем Губерт, исстари читавшееся как «pictor» (живописец), надо читать как «fictor» (скульптор). В таком случае Губерт был скульптором, выполнившим обрамление алтаря, разрушенное в 1578 г. Ян назван «вторым» потому, что работа над обрамлением алтарей предшествовала выполнению картин (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971).
Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в закрытом виде. 1432
Дюрер назвал «Гентский алтарь» «драгоценнейшей и превосходнейшей картиной» [76] . По мнению ван Мандера, это произведение считалось «совершенно необыкновенным и исключительным» потому, что в нем представлены в наилучшем виде шесть главных достоинств, какими только может обладать произведение живописи: «рисунок», «движение фигур», «блеск ума», «выдумка», «тщательность» и, наконец, «тонкость исполнения» [77] . «Рисунок» в контексте ван Мандера – это умение переносить замысел на плоскость картины. Говоря о «движении фигур», он имел в виду естественность группировок, поз и жестов. «Выдумка» [78] – это, скорее всего, оригинальность замысла в целом, тогда как «блеск ума» [79] – такая разработка частностей замысла, которая сообщает произведению смысловую прозрачность и логическую убедительность. «Тщательность» – это ясность форм, благодаря которой фигуры и предметы выглядят в картине как настоящие, а «тонкость исполнения» – ласкающая взор чистота, отделанность, гладкость, свойственные любой искусно сработанной и тонко отделанной вещи [80] .
76
Запись в дневнике путешествия Дюрера в Нидерланды в 1521 г.: Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 508. Далее – Дюрер.
77
Мандер. С. 43.
78
Ван Мандер выражает эту категорию словом «inventie» (от лат. «inventio» – «нахождение», «находка», «изобретение», «открытие»).
79
Эта категория выражена у ван Мандера словом «ghecsticheyt», синонимичным итальянскому «capriccioso» («капризный», «прихотливый», «вычурный», «экстравагантный») в положительном смысле.
80
Комментарии М. И. Фабриканта к первому русскому изданию «Книги о художниках» ван Мандера: Мандер К. в. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 360, 361.
В «Гентском алтаре» «блеск ума» проявляется, например, в том, что «это произведение содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое. Все эти лица выражают разнообразные аффекты: божественную отрешенность, любовь и благоговение» [81] . «Тщательность» – в том, что «крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление». В «тонкости исполнения» убеждает то, что «краски – синяя, алая и пурпурная – ничуть не изменились и настолько хороши, что кажутся совсем свежими» [82] .
81
Ныне на створках «Гентского алтаря» насчитывают 258 персонажей. Если принять во внимание повторенное ван Мандером сообщение ван Варневейка, что у алтаря когда-то была пределла, изображавшая ад, то можно счесть цифру ван Мандера достоверной: еще 72 персонажа было в сцене ада. Фридлендер допускал, что утраченный «Ад» принадлежал кисти Губерта ван Эйка.
82
Мандер. С. 43, 44.
Алтарь направляет наши душевные способности в двух противоположных направлениях: память устремляется в прошлое, воображение – в будущее; начальной же точкой этих движений является «здесь и сейчас» самого ван Эйка. Как вся земная жизнь христианина есть пролог его вечной жизни, точно так все, что посетители собора видят на будничной стороне «Гентского алтаря», есть пролог откровений, до определенного момента скрытых внутри [83] .
Ян ван Эйк. Благовещение. Фрагмент «Гентского алтаря»
83
Теологическая программа «Гентского алтаря» развивает августиновский образ града Божьего – утопически-эсхатологический проект общины избранных, удостоенных даров Святого Духа (Schneider. S. 70).
Когда створки закрыты, алтарь напоминает разрез дома, обитатели которого видны в перспективе: нижние фигуры даны почти в натуральную величину, остальные тем меньше, чем выше они расположены. Трехлопастные арки нижнего яруса поддерживают иллюзию однородности реального и изображенного пространств. Кроме ярких одежд донаторов, живых красок здесь мало, как в любом неярко освещенном интерьере. Ничто не препятствует тому, чтобы вы мысленно переместились в пространство, изображенное живописцем.
Фигуры донаторов, одетых в красное, изображены с осязательной достоверностью. Они словно только что опустились на колени перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Изваяния, подобные статуям, украшавшим интерьеры нидерландских готических церквей (как, например, в церкви, изображенной ван Эйком в триптихе из Дрезденской картинной галереи, 1437), находятся в том же самом физическом пространстве, что и донаторы [84] . Все остальное, что мы видим на створках алтаря, является предметом медитации Йодокуса и Элизабет.
84
Почему, вместо того чтобы имитировать деревянные раскрашенные статуи, нидерландские живописцы стали в XV в. подражать монохромной (стало быть, не слишком претендующей на жизнеподобие) каменной скульптуре? Один ответ: гризайльные «статуи» суть «камни живые», из которых, согласно святому Августину, строится град Божий (Grams-Thieme M. Lebendige Steine. Studien zur niederlandischen Grisaillemalerei des 15. und fruhen 16. Jahrhunderts // Dissertationen zur Kunstgeschichte 27, Koln; Wien, 1988. S. 32). Другой ответ: псевдокаменные гризайльные изображения на внешних створках противопоставлялись как физические формы метафизическому пространству открытого алтаря (Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemaldes. Das erste Jahrhundert der niederlandischen Malerei. Munchen, 1994. S. 60–62). На наш взгляд, Бельтинг и Крузе ближе к сути дела. Изображения каменных статуй наилучшим образом связывали каменный интерьер храма с воображаемым пространством гризайлей; тем самым обострялось противопоставление мистических видений, до определенного момента скрываемых за створками, земному миру, в котором находятся посетители храма.