Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Высокий горизонт панорамы «Поклонение агнцу», замкнутый городом, встающим, как мираж, соответствует той точке, с какой святой Иоанн Богослов увидел Небесный Иерусалим: «И пришел ко мне один из семи ангелов… И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город» [102] . Горизонт на боковых створках понижается. Выпуклость земли – намек на обширнейшее (но не бесконечное) целое, центром которого является престол агнца. Еще одним указанием на то, что этот пейзаж надо воспринимать как метонимический образ всей обновленной земли, а не той или иной местности, является изображенная ван Эйком растительность: слева – привычная для европейцев средних широт, справа – субтропическая. Если принять это различие как указание на страны света – слева север, справа юг, – то нетрудно сообразить, что сцену поклонения нам предложено созерцать с запада (то есть так, как мы глядим на изображения Распятия; здесь оно представлено иносказательно – агнцем на алтаре и крестом, который рядом держит ангел). Золотистая атмосфера картины – это благодатный свет летнего вечера.
102
Откр. 21: 9, 10. Многогранное трехъярусное сооружение, изображенное
Сцена поклонения захватывает внимание сильнее, нежели верхний ярус. В какой-то мере это вызвано ее расположением на уровне глаз. Верхний ярус кажется из-за ракурса, в котором он воспринимается в действительности, не таким высоким, как на репродукциях. Но главная причина особой притягательности этой сцены в ее завораживающей стереоскопичности. Ван Эйк позволяет нам ощутить воздух за каждой группой фигур, за абрисами скал, кустарника, за кронами деревьев. Вспомним сказочные картины, возникающие перед нашими глазами, когда мы разглядываем через две отдельные линзы старинные снимки, сделанные с учетом бинокулярности зрения. Ян ван Эйк достигает аналогичного эффекта не только без каких бы то ни было оптических приспособлений, но даже без тех перспективистских приемов, которые, по убеждению итальянских мастеров, были бы для этого совершенно необходимы. Он использует более тонкое и безотказно действующее средство – пространственные иллюзии, которые возникают у наблюдателя, которому показывают расположенные рядом контрастные цветные пятна, например красный на фоне зеленого [103] .
103
Это «первый шаг к открытию пространственной функции тона» (Вельчинская И. К вопросу о пространственной системе Яна ван Эйка // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 241). Нельзя отрицать и того, что восьмигранный фонтан и четырехугольный престол усиливают пространственную иллюзию; этой же цели способствует и то, что форма фонтана отзывается в расположении фигур ангелов, окружающих престол агнца.
Поклонение агнцу происходит в мире, физически не связанном с посюсторонним миром. Однако стереоскопичность этой сцены такова, что нам кажется, будто воздух, который там, в картине, отделяет друг от друга группы людей и формы пейзажа, не принадлежит только ей самой, но начинается прямо от стекла, которым она защищена. Вскоре перестаешь замечать и это стекло и, забыв себя, перемещаешься к «источнику жизни», становясь невидимкой, блуждающим по траве среди толп праведников независимо от того, веруешь ты или нет, порядочен ты или подл, и тем самым непосредственно чувствуя на себе возвышающее душу воздействие этой живописи.
Если искусство Средневековья вдохновлялось драматической борьбой добра и зла, то живопись Яна ван Эйка утверждает торжество добра как разлитой повсюду материальной красоты. Он первым понял, что нет лучшего средства изобразить рай и небесное блаженство, чем показать землю в ее прекраснейшем облике [104] .
Такова земля и на картине, написанной им через несколько лет по заказу бургундского канцлера Никола Ролена и вошедшей в историю искусства под этим именем – «Мадонна канцлера Ролена». Заказ был приурочен к Аррасскому договору о мире между Филиппом Добрым и Карлом VII, положившему конец длившейся шестнадцать лет войне бургундцев против Франции. Король полностью освободил герцога от ленной службы и отдал ему в залог ряд городов. Столь удачные для Филиппа Доброго переговоры вел Ролен. Он установил эту картину у себя на родине, в Отене, в семейной капелле Роленов в церкви Нотр-Дам-дю-Шастель [105] .
104
В 1566 г. «Гентский алтарь» пришлось укрыть от иконоборцев в помещении ратуши. В 1587-м его вернули на место. В 1781 г. изображения Адама и Евы были проданы как «не соответствующие приличиям». В 1794-м французы, оккупировав Бельгию, вывезли четыре центральные картины в Париж. Остальные части алтаря оставались в Генте, спрятанные в ратуше. В 1816 г. решением Венского конгресса вывезенные картины были возвращены в Гент. Но почти одновременно были проданы боковые створки; пройдя через руки нескольких владельцев, они в 1821-м попали в Берлин. Лишь после Первой мировой войны по Версальскому договору все створки алтаря вновь оказались в Генте. В 1934 г. была украдена створка с изображением праведных судей. Обнаружить ее так и не удалось; она заменена хорошей старинной копией. Когда началась Вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение во Францию. С мая 1940 до августа 1942 г. он находился в замке Генриха IV в По, откуда его перевезли в Экс. В 1943-м правительство Виши преподнесло «Гентский алтарь» Герингу в день его пятидесятилетия. Дар был выставлен в Берлине. Гитлер хотел поместить его в музее, который собирался построить у себя на родине, в Линце. В сентябре 1944 г. алтарь вместе с 7000 других произведений искусства был спрятан нацистами в соляных копях близ Зальцбурга. В мае 1945-го они решили взорвать копи, но не успели. Место хранения было обнаружено американскими военными. Алтарь перевезли в Мюнхен, а в августе 1945 г. в королевский дворец в Брюсселе, где американский посол передал его принцу-регенту Бельгии. 30 октября 1945 г. алтарь вернулся в Гент.
105
Отен расположен в самом сердце Бургундии, в 70 км юго-западнее Дижона. Сын Никола Ролена, Жан, став в 1437 г. епископом, подарил эту картину кафедральному собору Богоматери в Отене, откуда она в 1800 г. перешла в Лувр.
Канцлер велел изобразить себя в момент размышлений над Священным Писанием. В чудесном видении он зрит в некоем дворце Марию, коронуемую ангелом, и Иисуса с державой, который благословляет его, Ролена. Канцлер удостоен этой аудиенции не по личной просьбе, но промыслом Божьим, и знаменует эта встреча не постоянный небесный патронаж рабу Божьему Никола, а высочайшую санкцию на конкретный политический акт. Поэтому на картине нет его заступника – святого Николая [106] .
106
Ср. некорректное, на мой взгляд, объяснение того, почему здесь донатора, вопреки обычаю, не сопровождает святой патрон: «Видимо, канцлер считал, что не нуждается в ходатае перед Богоматерью» (Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. С. 81).
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1435
Ролен пожелал, чтобы архитектура дворца напоминала о Святой Троице (ее символизирует трехпролетная аркада) и открывала бы вид на широко расстилающийся ландшафт с рекой в гористых берегах. Сам он захотел быть слева, Мадонна же с Младенцем должны находиться справа. Не надо видеть в этом знак его превосходства над Марией и Христом. От такой ошибки нас предостерегает распределение сюжетов в рельефном декоре карниза: над Роленом представлены сцены из Библии, напоминающие о возмездии за грехи, – изгнание из рая как возмездие за первородный грех; убийство Авеля Каином, возмездием за которое было бесплодие земли; грех Хама, возмездием за которое стало рабство хананеев; а над Марией – изображения правосудия Траяна (когда одна вдова потребовала от императора возмездия за смерть своего сына, убитого сыном Траяна, тот отдал ей собственного наследника).
Где происходит аудиенция – на земле или на небе? Разумеется, на небе, ибо великолепие дворца с колоннами из яшмы и агата, с рельефами, повествующими о правосудии и справедливом возмездии, с яркими витражами и разноцветным мраморным полом, как и присутствие крылатого «varlet de chambre» Царицы Небесной с умопомрачительно роскошной короной в руках, – все это выходит далеко за пределы возможного в человеческом мире.
Но почему в таком случае Ролен находится слева от нас, а Мадонна справа, как если бы и нам было дозволено присутствовать в этом чертоге? Есть только один верный ответ: небесный чертог представлен глазами самого Бога Отца, незримо присутствующего за спиной зрителя. Следовательно, простирающаяся внизу, за парапетом райского садика, долина с городом и рекой, уводящей ваш взгляд к цепи гор, сверкающих глетчерами, – это земной пейзаж.
Насупив брови и крепко сжав губы, Никола Ролен уставился на Мадонну так, как если бы ее появление было вызвано целеустремленным напряжением его воли [107] . Разодетый в парчу и мех, этот выходец из низов, обладатель физиономии, «над отделкою которой натура недолго мудрила», суров и сосредоточен. Младенец с печальным лицом мудреца осеняет его крестным знамением. Мария, смиренно потупив взор, принимает торжественный облик Kathedra Christi – трона Христова. Все трое всецело сосредоточены на некой мысли, на которую намекают сюжеты рельефов.
107
Сын адвоката из Отена, Никола Ролен «скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен… неизменно считался человеком, для которого существует только земное». Но нужно ли в его облике искать лишь отражение его лицемерной сущности? Скорее, его надо причислить к распространенному тогда нравственному типу людей, загадочным образом сочетавших высокомерие, алчность и распущенность с истовым благочестием и серьезной верой (Хёйзинга. С. 295, 296).
Но стоит подойти к картине поближе, как навеваемое главными персонами мрачно-торжественное настроение рассеивается благодаря красоте исполнения, неподражаемой прозрачности красок, сочетанию мечты, сквозящей в дымке полутеней, с кропотливым изображением тысячи восхитительных подробностей [108] .
«Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства… цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой Божественного Младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями – громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту…» [109]
108
Фромантен. С. 265.
109
Durand-Greville E. Hubert et Jan van Eyck. Bruxelles, 1910. P. 119 (цит. по: Хёйзинга. С. 312).
Этот горбатый мост посредине картины, подхватывающий изгиб пальчиков Младенца и рифмующийся с аркадой лоджии, вновь и вновь перехватывает внимание во время наших путешествий по далям «Мадонны канцлера Ролена». Приглядываясь к этому мосту, «на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся и сталкивающихся друг с другом» [110] , мы обнаруживаем на нем высокий, в три человеческих роста, крест, водруженный на постаменте. Именно в этот крест вглядывается, опершись на парапет, человек в черном головном уборе. Его поза выдает любопытство и удивление, тогда как стоящий рядом человек в красном тюрбане любуется не панорамой, а тем эффектом, который она производит на его соседа, как если бы он гордился этим зрелищем, будто собственным произведением. Линия взгляда того из них, кто вперил взор вдаль, будучи продолжена к переднему плану картины, совпадет с обрезом Библии, лежащей перед Роленом. Пара манипуляций с линейкой – и вы убеждаетесь в том, что крест на мосту является центром перспективы картины. Связывая все построение «Мадонны канцлера Ролена» с этим крестом, человек в черном тюрбане словно бы говорит каждому: «Смотрите, крест на мосту!»
110
Там же.