Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Столь настойчивая демонстрация ничтожной, казалось бы, детали (высота креста в самой картине – 3 миллиметра) вызывает желание заглянуть в Аррасский трактат. Этот документ был отлично известен всем, на чье внимание рассчитывал Ролен, заказывая картину. Трактат начинается перечислением искупительных деяний за убийство герцога Иоанна Бесстрашного сторонниками дофина – будущего короля Франции Карла VII – на мосту Монтеро в 1419 году. «Возвести капеллу в церкви в Монтеро, где был первоначально погребен Иоанн и где на вечные времена должна будет звучать ежедневная заупокойная месса; основать картузианский монастырь в том же городе; установить крест на том самом мосту, где совершилось убийство, отслужить мессу в картузианской церкви в Дижоне, где покоились останки бургундских герцогов. И это всего-навсего часть означенных покаянных деяний – во искупление навлекшего позор преступления (честь Иоанна Бесстрашного была опозорена тем, что он погиб без покаяния. – А. С.), – свершения которых канцлер Ролен требовал от имени герцога. Ко всему упомянутому добавлялись также церкви с капеллами не только в Монтеро, но и в Риме, Генте, Дижоне, Париже, Сантьяго-де-Компостела и Иерусалиме, с высеченными
111
Хёйзинга. С. 21 (курсив мой. – А. С.).
Никола Ролен был советником Иоанна Бесстрашного и свидетелем его убийства. Три года спустя Филипп Добрый назначил его канцлером Бургундии. Жажда отмщения Карлу VII была одним из движителей многолетней политики Ролена. Его «Мадонна» – торжественный финал этой истории. Вот чем вызвана поразительная отрешенность Ролена, Христа и Марии от излучающего благоденствие пейзажа, открывающегося за аркадой дворцовой лоджии.
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент
Мост в «Мадонне канцлера Ролена» – это мост Монтеро. Но не надо думать, что Ян ван Эйк был обязан точно воспроизвести его вид. В действительности мост мог неоднократно перестраиваться и меняться при этом до неузнаваемости, картина же должна была навеки сохранить память об искупительном деянии. Контекст подсказывал зрителю, независимо от того, видел ли он мост Монтеро своими глазами или только слышал о нем: вот тот самый мост и вот высокий новый крест на нем, поставленный в память об Иоанне Бесстрашном. Так же и правый берег реки со множеством церквей на нем – не столько изображение Монтеро, сколько собирательный образ всех тех капелл и церквей, которые должны были быть возведены согласно Аррасскому трактату [112] .
112
Для нашей гипотезы не имеет принципиального значения, была ли заказана «Мадонна канцлера Ролена» незадолго до или сразу после Аррасского конгресса. Некоторые данные говорят о том, что договор на изготовление этого образа был заключен в начале 1434 г. (Lorentz Ph. Nouveaux reperes chronologiques pour la Vierge du chancellier Rolin de Jan van Eyck // Revue du Louvre, 42. [April 1992]. P. 42–49). Однако после этой публикации появились в печати данные дендрологического анализа, сдвигающие начало работы ван Эйка по меньшей мере на два года позднее (Comblen-Sonkes M. The Collegiate Church of Saint Peter Louvain. Corpus of fifteenth-century painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liege, 18. Brussel, 1996. P. 57 f.).
Кто же те двое, что стоят у ограды, отделяющей небесный чертог от человеческого мира, который наконец-то, с помощью Божьей, был освобожден канцлером Роленом от необходимости ненавидеть и мстить? Осмелимся предположить, что тот, кто не сводит глаз с креста на мосту Монтеро, – это погибший герцог Иоанн, о котором думает Ролен, читая в Библии о возмездиях за грехи. А человек с посохом, повернувшись к нам весьма характерным профилем, – это сам старик Ролен (ему было тогда за шестьдесят), гордящийся написанным под его диктовку Аррасским трактатом.
В Брюгге, согласно сообщению ван Мандера о ван Эйке, «хранится, как дорогой сувенир, одно из произведений его искусной и опытной руки» [113] . Вероятно, исследователь имел в виду «Мадонну каноника ван дер Пале» [114] , которую знатоки старонидерландского искусства считают вершиной колористического мастерства ван Эйка. «Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. <…> Золото чувствуется всюду – внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно – связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи» [115] . Расставив фигуры полукругом на фоне аркады церковного деамбулатория, ван Эйк нашел прием, которым несколько лет спустя первым из итальянских живописцев воспользуется Доменико Венециано в «Алтаре святой Лючии». Нидерландский художник предвосхитил итальянские заалтарные образа типа sacra conversazione.
113
Мандер. С. 47.
114
Первоначально этот образ находился на алтаре святых Петра и Павла в церкви Святого Донациана в Брюгге – той самой, в которую в 1442 г. перенесли останки Яна ван Эйка. В 1547 г. картину пыталась купить Мария Венгерская. Ныне картина находится в Городском музее изящных искусств в Брюгге (Музей Грунинге).
115
Фромантен. С. 266, 270.
Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436
«Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку, и их венчает соединяющая их верность», – читаем у ван Мандера [116] . Если он имел в виду находящийся ныне в лондонской Национальной галерее «Портрет четы Арнольфини», то допустил неточность: левая рука мужчины соединяется здесь с правой рукой женщины.
116
Мандер. С. 48.
Первое документальное упоминание об этой картине – «Hernoul le fin avec sa femme» («Эрнуль Хитрый со своей женой») – находим в инвентарной описи коллекции Маргариты Австрийской под 1516 годом [117] . «Эрнуль Хитрый» – так жители Брюгге переиначили на свой лад имя Джованни ди Арриго Арнольфини, длинноносого итальянца из Лукки, который поселился в их городе в 1420 году в качестве представителя торговой фирмы Марко Гвидекона [118] . Арнольфини был богатым и важным человеком. Сам герцог Филипп посвятил его в рыцари и удостоил звания камергера. Женился Эрнуль Хитрый не на фламандской девушке, а на родившейся в Париже Джованне деи Ченами, дочери почтенного Гульельмо Ченами, переехавшего из Лукки в Париж в 1403 году [119] .
117
Маргарите Австрийской эту картину подарил живший в Нидерландах испанский дворянин дон Диего де Гевара. У Гевары картина имела створки с изображением его герба и девиза. Покинув Нидерланды, Маргарита увезла портрет с собой в Испанию. По ее завещанию он в 1530 г. перешел к королеве Марии Венгерской. В 1789 г. картина упомянута среди украшений королевского дворца в Мадриде. В 1815 г. английский генерал Дж. Хей обнаружил ее в Брюсселе. Он купил ее, привез в Лондон и преподнес принцу-регенту Великобритании. В 1842 г. картина поступила в Национальную галерею как автопортрет Яна ван Эйка с женой.
118
Идентификация персонажей, установленная Эрвином Панофским (Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // The Burlington Magazine. 1934. LXIV. P. 117–127) и долгое время считавшаяся неоспоримой ввиду высочайшего авторитета Панофского-филолога, в последние годы пересматривается, поскольку выяснилось, что Джованни Арнольфини и Джованна деи Ченами вступили в брак только в 1447 г. Гипотеза о том, что мужчина на портрете – не Джованни Арнольфини, а его брат Микеле, отвергнута в каталоге лондонской Национальной галереи 1998 г. и заменена предположением, что этим персонажем может быть другой член той же семьи – Джованни ди Николао, овдовевший до 1433 г.; возможно, ван Эйк написал его со второй женой, хотя не известно ни то, женился ли Джованни во второй раз, ни имя его гипотетической второй супруги (Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 192 ff.). В 2003 г. выдвинута новая гипотеза: Джованни ди Николао Арнольфини изображен со своей первой женой, Констанцей Трента, которой в пору создания портрета уже не было в живых (Koster M. L. The Arnolfini double portrait. A simple solution // Apollo 158 (2003). P. 3–14).
119
Джованни и Джованна Арнольфини умерли в Брюгге: он – в 1472 г., она – в 1480-м.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434
Поверхность этой небольшой картины кажется толстым прозрачным стеклом, наглухо отгораживающим изображенную в ней комнату от шарканья шагов и шепота, наполняющих зал лондонской галереи. Кажется, что не краски, нанесенные кистью, а рассеянный светоносный воздух сам собой вырисовывает в зеленоватом сумраке маленькой спальни две неподвижно стоящие фигуры, мужскую и женскую. В центре – две сияющие руки. Мужчина не сжимает кисть женщины – он бережно поддерживает доверчиво открытую ладошку, ждущую теплого объятия его ладоней.
Руки здесь красноречивее, чем лица. Оба персонажа безмолвны. Но их немота – не физический изъян и не выражение характеров. Безмолвие подобает важности изображенного момента, как и симметрия их фигур по отношению к разделявшей их пустоте, через которую они перекинули мостик. Отныне они существуют вместе.
Для их земной жизни обет взаимной верности был важнее венчания в церкви. Обряд, который мог совершаться без священника, требовал произнесения женихом и невестой слов торжественного обета, в подтверждение которого жених поднимал руку. «Иоханнес де Эйк был здесь 1434» – начертано на стене комнаты. Стало быть, перед нами не просто первый в истории станковой живописи супружеский портрет, но и свидетельство о браке за подписью художника. Ван Эйка вместе с другим свидетелем можно разглядеть в проеме двери, отраженном в выпуклом зеркале [120] .
120
Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. P. 117–127.
Фотография картины в инфракрасных лучах показала, что в ходе работы художник изменил положение пальцев и поворот руки Джованни. Первоначально она была обращена ладонью к зрителю и пальцы были разведены; теперь же ладонь наведена, как излучатель, на чрево невесты, а чуть согнутые пальцы указывают на свечу, горящую средь бела дня в прекрасной люстре. Этот огонек – знак присутствия Бога [121] и выражение надежды на то, что Арнольфини и Ченами, объединившись, не останутся без потомства.
121
Murray P. and L. The art of the Renaissance. New York, 1993. P. 82. Далее – Murray.