Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Переведя взгляд выше, восходим к началу искупления – к Благовещению [85] . Чтобы объединить пространство этой сцены с реальным пространством, ван Эйк изобразил тени, отбрасываемые обрамлениями створок внутрь комнаты Марии. В этой просторной и уютной светлице (не сразу замечаешь, что потолок слишком низок для персонажей) фигуры написаны, как ни странно, оттенками слоновой кости, будто художник думал представить не комнатную сцену, а имитацию статуй Гавриила и Марии [86] . Вероятно, ван Эйк не желал изображать чудо Благовещения на итальянский манер – как «сцену из жизни», полную стремительных движений и нескрываемых чувств. Ванэйковский архангел не врывается в комнату Марии и не дерзает приблизиться к ней. Нельзя даже утверждать с уверенностью, что она его видит. Скорее, она только слышит его слова – и тотчас поднимает покорный взор к Святому Духу, парящему над ее головой наподобие короны из слоновой кости. Позы аристократически спокойны, жесты сдержанны. В их застылой церемонности улавливаются отголоски бургундского куртуазного этикета. Исполняя заказ гентского бюргера, Ян ван Эйк не переставал быть герцогским «varlet de chambre». Понимая, что рано или поздно его господин увидит «Гентский алтарь», живописец подстраивался под этикет двора.
85
«Мы видим эту сцену как бы их (донаторов. – А. С.) глазами, через их восприятие» (Успенский. С. 327).
86
«Фигуры в сцене Благовещения были сперва изображены в таких же нишах, с обрамлением, как фигуры нижнего яруса. В процессе работы над алтарем художник переписал окружение архангела и Марии. Вместо условного обрамления появились комната и предметы в ней» (Никулин. Золотой век. С. 86).
Ян ван Эйк. «Гентский
Конфигурация комнаты Марии такова, что на обращенном к городу фасаде должны быть видны два выступа по сторонам. Это напоминает двухбашенные врата или фасад средневекового храма, в облике которого присутствует аллюзия на небесные врата. Эта комната находится как бы в западной части воображаемого храма [87] . В таком случае свет, падающий из окон, – это свет юго-западный, земной, вечерний, и освещает он не Небесный Иерусалим, а Назарет (по преданию, за окном изображен Гент). Блик, падающий на стену от романского (но с готическим переплетом) окна, воспроизводит только готические элементы без дополнения их до романского полукруга. Свет «очищает» готику от романики? В живописи ван Эйка это может означать переход от Ветхого Завета к Новому. Приветствие архангела («Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою») читается слева направо, а ответ Марии («Се, раба Господня») [88] – справа налево, как если бы он был написан на изнанке прозрачного стекла.
87
На том, что интерьер «Благовещения» в «Гентском алтаре» не может быть комнатой бюргерского дома, настаивала Брэнд Филип. Но это помещение казалось ей внутренностью городского дворца, который «имеет тот же характер, что и идеальная архитектура в „Мадонне канцлера Ролена“ и в „Дрезденском триптихе“, где, как доказал Панофский, изображен Небесный Иерусалим» (Brand Philip L. Raum und Zeit in der Verkundigung des Genter Altares // Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsches Jahrbuch fur Kunstesgeschichte. Koln, 1967. Bd. XXIX. S. 62 ff.). Изображение Марии в западной части храма – на границе сакрального и профанного пространств – часто встречается в нидерландской живописи того времени. Достаточно указать на «Обручение» работы Кампена, находящееся в мадридском музее Прадо, и на «Благовещение» ван Эйков в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Что же касается вопроса о том, действительно ли дворцовая лоджия в «Мадонне канцлера Ролена» – это Небесный Иерусалим, см. ниже мою интерпретацию этой картины.
88
Лк. 1: 28, 38.
Ярусом выше алтарь переносит нас еще дальше в глубь времен – к пророчествам о пришествии Спасителя. Пророки и сивиллы могут видеть сцену Благовещения непосредственно – заглянув в нее сверху, тогда как нам эта сцена открывается лишь через молитву донаторов. Над архангелом Гавриилом изображен пророк Захария с приветствием: «Ликуй от радости, дщерь Сиона: се, Царь твой грядет» [89] . Над Марией – пророк Михей с пророчеством: «Из тебя произойдет Мне Тот, Который должен быть Владыкою в Израиле» [90] . Над романским двойным окном – сивилла Эритрейская; на ее ленте начертаны стихи из «Энеиды», описывающие ее пророческое вдохновение: «Голос не так зазвенел, как у смертных, // Только лишь Бог на нее дохнул» [91] . Над готической нишей с умывальником – сивилла Кумская со словами Блаженного Августина: «В будущем Царь высочайший придет, о чудо, во плоти» [92] .
89
Зах. 9: 9 (цитата сокращена).
90
Мих. 5: 2.
91
Вергилий. Энеида VI: 50, 51. Сивилла Эритрейская изображена в одеянии повитухи; жест ее левой руки символизирует целомудрие и обручение (Schneider. S. 25).
92
Августин. О граде Божием. XVIII: 23. Головной убор сивиллы Кумской, украшенный жемчужной сеткой, отсылает знатоков иконографии к притче Христа о Царстве Небесном (Мф. 13: 45–52); кроме того, можно вспомнить символику жемчужной раковины у Ефрема Сирина: Мария, как скромная ракушка, рождает бесценную жемчужину, причем зачинает ее не только лоном, но всем телом (Schneider. S. 25). Ныне, чтобы увидеть «Гентский алтарь», надо, войдя в собор, повернуть в капеллу, находящуюся по левую руку. Дневной свет в нее не проникает. Алтарь с раскрытыми створками заключен в огромную стеклянную витрину и освещен сверху, в то время как помещение остается совершенно темным. Будничную сторону алтаря можно видеть, зайдя за витрину, только частями, так как ее створки раздвинуты. В южном нефе собора поставлена копия алтаря в натуральную величину с подвижными створками, на которые наклеены высококачественные репродукции. На этой модели можно видеть целиком и будничную сторону, освещенную справа, что соответствует изображению света у ван Эйка.
Теперь представьте себе воодушевление, охватывавшее в старину посетителей капеллы Вейдта, когда створки алтаря распахивались и открывалась лучезарная картина мира, очищенного от греха.
«Этот чарующий складень, или это необыкновенное произведение, открывали и показывали только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и во время больших праздников, но тогда здесь бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество всякого народа в течение всего дня заполняло капеллу, где она помещалась» [93] .
93
Мандер. С. 44, 45. Двухуровневая конструкция алтаря, в принципе аналогичная устройству оконных ставней, какие мы видим в нидерландских интерьерах того времени, оправданна технически: тяжесть створок распределяется на каркасе средней части алтаря по независимым друг от друга точкам креплений, что обеспечивает последним большую прочность и упрощает ремонт алтаря. Такое устройство позволяло по-разному комбинировать открытые и закрытые части в зависимости от литургических требований, от исполняемых треб или от пожеланий посетителей, плативших за осмотр алтаря. Верхний ярус мог быть весь закрыт, весь открыт или же открыт частично, так что рядом с Богом Отцом оказывались прародители; так же и нижний ярус мог быть и закрыт, и открыт либо открыт частично, так что сцена поклонения агнцу оказывалась между изваяниями святых Иоаннов.
Что заставляло любителей искусства, молодых и старых художников и простых прихожан толпиться около алтаря «подобно тому, как летом падкие на сласти пчелы и мухи летают роями вокруг корзин с фигами и виноградом»? [94] Желание вновь и вновь приобщиться к чуду живописи ван Эйка, создавшего ярчайшие и вместе с тем общедоступные образы того, что некогда было дано увидеть воочию только святому Иоанну Богослову в завершающей фазе Откровения: «…и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло». «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их…» [95]
94
Там же. С. 45.
95
Откр. 21: 4; 22: 5.
Ян ван Эйк. Бог Отец, Дева Мария, Иоанн Креститель. Фрагмент «Гентского алтаря»
Ван Эйк сделал все возможное, чтобы усилить контраст между будничным и праздничным обликом алтаря – между прологом Откровения и самим Откровением. В закрытом виде алтарь довольно сумрачен, он освещен снаружи ярче, нежели изнутри. Праздничные же картины так наполнены внутренним светом, что кажется, они сами освещают полумрак собора. Они поражают чистотой, силой и роскошью красок. Эти видения не предназначены для слияния с интерьером собора. Они противопоставлены действительности, как будущее противостоит настоящему, а вечное – временному. Поэтому художник выдержал своего рода «обратную перспективу»: верхние фигуры значительно превосходят рост человека, нижние же намного мельче.
Несмотря на огромный размер, «Гентский алтарь» скорее грациозен, чем грандиозен. Этот эффект создается не только жизнерадостной красочностью, но и расчленением обширной плоскости на двенадцать симметрично составленных картин. Семь вертикальных панелей верхнего ряда, различающихся сюжетами, величинами фигур и ракурсами, утверждены на своеобразном цоколе – панораме земли, представленной на пяти панелях.
Над землей сияет небо. Но персонажи верхних картин пребывают за его пределами. Если бы ван Эйк нагромоздил одно на другое два глубоких пространства – наднебесное на поднебесное, то декоративное единство алтаря было бы уничтожено. Но он сделал пять средних картин похожими на цветные рельефы. Взгляд скользит по их поверхности, восхищенный деталями лиц, одежд, вещей, но невозможно мысленно туда войти, найти там себе место. Неверующий остается перед верхними картинами лишь зрителем, отдающим себе отчет в несоединимости земного и наднебесного миров. Что же до Адама и Евы, чьи тела светлеют в темных нишах своей «тщательно выписанной и малопристойной наготой» [96] , то они во всех отношениях представляют собой исключение, ибо демонстрируют восхождение от смертной жизни, отягощенной первородным грехом, к жизни вечной.
96
Фромантен. С. 262.
Ян ван Эйк. Адам. Фрагмент «Гентского алтаря»
Ян ван Эйк. Ева. Фрагмент «Гентского алтаря»
Фромантену пришло на ум назвать ансамбль образов верхнего яруса «полувизантийским»: «Бог Отец в сверкающей тиаре с ниспадающей перевязью, в неподвижно торжественной позе, в священнических одеждах является еще как бы двойственным изображением божественной идеи, как она была представлена на земле в двух грозных ее воплощениях: империи и папстве» [97] . «Богоматерь изображена в плаще с застежками и облегающем платье. Выпуклый лоб, вполне человеческий характер, лицо без той грации, какую Ян несколько лет спустя придает всем своим мадоннам. Иоанн Креститель ни типом, ни осанкой не напоминает ту социальную среду, откуда художник черпал свои образы. Это деклассированный человек, худой, долговязый, несколько болезненный, который, видимо, немало страдал, томился, голодал, что-то вроде бродяги». Прародители – дикие волосатые существа, «которые вышли из неведомо каких первобытных лесов, ничуть не смущаясь своего безобразия» [98] . «И однако, все это в своей наивной причудливости сильно, грубо и очень внушительно. Линии здесь жесткие, живопись твердая, гладкая и плотная, цвет чистый, строгий, ровный, умеренно блестящий», – замечает Фромантен. Затем он переводит взгляд вниз.
97
Ряд авторитетных авторов (например, Tolnay Ch. de. Le Maitre de Flemalle et les freres van Eyck. Bruxelles, 1939. P. 20; Panofsky. P. 215) полагает, что фигура на троне, с хрустальным скипетром в руке, соединяет в себе иконографические признаки Бога Отца и Христа. Это заблуждение рассеял Б. А. Успенский: «В древнейших описаниях Гентского алтаря всегда говорится об изображении Бога Отца или же просто Бога, но никогда об изображении Христа. <…> Предположение о том, что в данном изображении объединены черты Бога Отца и Христа… не затрагивает существа проблемы, поскольку такое объединение может относиться лишь к плану выражения, но не к плану содержания: эта фигура должна обозначать либо Бога Отца, либо Христа, но не обоих вместе… По словам М. Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково (Friedlander. S. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации (которая в храме, как правило, передавалась через клир и прежде всего – через сакристана); традиция эта… определенно указывает на изображение Бога Отца». Итак, «на вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно Отца, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде голубя. Сын, т. е. Христос, представлен в образе агнца». Корона в ногах Бога Отца – атрибут Христа – относится не к фигуре в папской тиаре, а к Богу Сыну, который займет место на небесах рядом с Отцом (Успенский. С. 304, 305, 313).
98
Над Адамом гризайлью изображено жертвоприношение Авеля и Каина; над Евой – убийство Авеля Каином. Достигнутый ван Эйком поразительный контраст между отягощенными грешной плотью прародителями и небесно-чистыми бескрылыми ангелами, изображенными на соседних створках, наводит на мысль, что художники итальянского Кватроченто изображали ангелов не особыми неземными существами, а просто грациозными людьми, но с крыльями. На «Гентском алтаре» слева (по правую руку Бога) представлены поющие ангелы, а справа (по его левую руку) – играющие на музыкальных инструментах. «Церковное пение непосредственно ассоциируется с ангельским пением, поэтому пение показано здесь как более значимое, чем инструментальная музыка; в это время в храме из музыкальных инструментов мог звучать только орган – однако и орган имеет, вообще говоря, светское, нецерковное происхождение» (Успенский. С. 312, 313).
«Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк – не как иллюстратор молитвенника, а как живописец – пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди „Источник жизни“» [99] . «Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре – алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре – Белый агнец (из груди его струей бьет кровь в золотой потир. – А. С.). Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками (передние ангелы воскуряют ладан и фимиам; те, что ближе к престолу, молятся; те, что за престолом, держат орудия Страстей. – А. С.). Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева – коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. В этих двадцати фигурах – сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневается, – колеблются в раздумье, те, кто отрицал, – смущены, пророки охвачены экстазом (фигура в белом – Вергилий, который, по мнению средневековых богословов, предсказал в четвертой эклоге „Буколик“ рождение Спасителя; черноволосый человек в синем плаще, рядом с Вергилием, – Данте. – А. С.). Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия – священников, аббатов, епископов и пап (первая фигура справа в этой группе – святой Ливин, патрон города Гента, он держит атрибут своего мученичества – щипцы с вырванным языком; левее – святой Стефан, несущий в подоле камни, которыми был побит. – А. С.). Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, – зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие мучеников, а справа – шествие святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые (группу, основательно переписанную, возглавляют святые Агнесса, Варвара, Екатерина и Доротея. – А. С.). Мученики, по большей части епископы, – в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше – более темная полоса холмов, и затем – Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане – далекие синие горы. Небо непорочно-чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе – перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари» [100] .
99
«И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). Превращение крови Христа в источник жизни вводит тему евхаристии. О соединении воды, крови и духа см.: 1 Ин. 5: 6–8. Вместе с тем библейский «источник жизни» – префигурация крещальной купели (Schneider. S. 58).
100
Фромантен. С. 262–264. Начиная по крайней мере с XVI в. сцена поклонения агнцу давала название всему «Гентскому алтарю». Сюжет ее заимствован из Апокалипсиса: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем» (Откр. 7: 9). Вся композиция открытого алтаря объединяется темой непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971. P. 61). Вероятно, изображена литургия, совершаемая в праздник Всех Святых. Группа апостолов и представителей Церкви показана справа, а группа пророков и патриархов – слева, поскольку правая сторона является более значимой. Но вдали мужская группа движется к алтарю слева, а женская, символически менее значимая, – справа. Там отсчет правой и левой сторон ведется не с нашей точки зрения, а с точки зрения Бога – нашего имплицитного визави, который смотрит изнутри изображения. Следовательно, в «Поклонении агнцу» соединены две перспективы – человеческая и Божественная (Успенский. С. 307, 314). Невидимая грань, на которой они смыкаются, проходит по престолу. Находясь на этой границе, агнец соответствует двум природам Христа – Божественной и человеческой. Последовательно проведенное ван Эйком противопоставление Божественного и человеческого – важный аргумент против попыток многих современных ученых толковать его творчество как проявление пантеистического мировоззрения.
Ян ван Эйк. Мистическое поклонение агнцу. Фрагмент «Гентского алтаря»
Ян ван Эйк. Праведные судьи и воины. Фрагмент «Гентского алтаря»
Ян ван Эйк. Святые отшельники и пилигримы. Фрагмент «Гентского алтаря»
На двух левых створках изображены (слева направо) праведные судьи и воины Христовы во главе со святыми Мартином (или Виктором?), Георгием и Себастьяном. На двух правых створках – святые отшельники (среди них святой Антоний, Мария Магдалина, Мария Египетская; фигуры отшельниц написаны после ван Эйка) и святые пилигримы во главе со святым Христофором, за которым шествует святой Иаков с раковиной на шляпе [101] .
101
Обращает на себя внимание ряд мотивов и идей, восходящих к искусству Каролингов и Оттонов. Поклонение всех святых агнцу встречается в миниатюрах оттоновского времени, затем исчезает. Разделение праведников и святых на группы, праведные судьи в облике земных властителей, – все это близко к процессии праведников на миниатюре «Страшный суд» из «Сада наслаждений» Херрады Ландсбергской, конец XII в. (Егорова К. С. Обращение к древности в нидерландской живописи XV в. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1982). «Алтарь соединяет теологию XII в. (мистические теории Руперта фон Дойча, Хильдегарды Бингенской, Гонория Августодунского, Гуго де Сен-Виктора и особенно Иоахима Фьорского) с соборными тенденциями XV в.» (Schneider. S. 79).