Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
Восхищение королевского сановника правдивостью картины надо отнести к разряду риторических похвал. Рогир вовсе не думал рассказывать о том, как снимали с креста Спасителя. Ничто из существенных условий правдивого изображения его не интересовало – ни жизненность поз и жестов тех, кто снимает с креста мертвое тело; ни убедительность облика и поведения тех, кто переживает трагедию; ни достоверность обстоятельств. Голгофа представлена полоской земли, за которой возвышается золотая стенка киота [162] . Поперечина креста настолько узка, что Христос мог бы быть распят на нем только с поднятыми руками, и тогда он доставал бы ногами до земли. Заставить зрителя не слушать голос рассудка – вот чего добивался Рогир, чтобы внушить мысль о том, что значение этой смерти совершенно особое [163] .
162
Это «модернизация золотого фона» (Murray. P. 146).
163
Показательно, что, когда прозаически мысливший Мастер с бандеролями (работал между 1450 и 1470 г.) копировал «Снятие со креста» Рогира в резцовой гравюре, он сделал более просторным передний план и поставил посредине крест, высота и ширина которого вполне правдоподобны. Но эмоциональное воздействие в такой передаче исчезло (Franke В., Welzel B. Op. cit. Abb. 97).
По замыслу Рогира, эта картина должна завораживать своей красотой. Тернии, перевитые на челе Христа, подобны короне. Его лицо, плотное, налитое, не назовешь аскетическим. Вместо бороды и усов,
164
Никодим здесь – единственное действующее лицо с портретными чертами. Возможно, это портрет заказчика. Его взгляд, направленный на череп Адама, наглядно выражает размышление о сущности Искупления (Thurlemann F. Op. cit. S. 37 f.).
Фигура Богоматери – эхо его тела. Зрелище смерти Сына – причина ее обморока, то есть полусмерти. Слезы на ее щеках заставляют снова перевести глаза на кровавые потеки на лбу и скулах ее Сына [165] .
Люди, собравшиеся у подножия креста, одеты с такой роскошью, словно они явились на придворную церемонию. Струящиеся, низвергающиеся, расстилающиеся по земле складки образуют глубокое прохладно-минорное созвучие красных, синих, голубых и зеленых тонов. Ни резких движений, ни напряжения сил. Господствует объединяющий всех плавный, тягучий ритм. Положение каждой отдельной фигуры неустойчиво, но все вместе они держатся орнаментальной взаимосвязью: неопределенные, незавершенные движения каждого перетекают в движения тех, кто находится рядом. Медленный танец? Упокоенное волнение? Реквием? [166] Что угодно, только не изображение того, что происходило тогда на вершине Голгофы. Аффекты – в прошлом. Буквальный смысл изображенного момента – смерть Христа – переведен из исторического плана в анагогический: Христос умер, смертию смерть поправ [167] .
165
Simson O. von. Compassio and Co-Redemptio in Roger van der Weyden’s Descent from the Cross // The Art Bulletin 35. 1953. P. 9–16. В этих аналогиях можно видеть пластическое выражение идеи «подражания Христу», столь важной для сторонников «нового благочестия» (Vos. S. 25).
166
Слово «реквием» происходит от лат. «requies» – «покой», «отдых», «успокоение». Ритмическое построение «Снятия со креста» часто сопоставляют с контрапунктными приемами полифонической музыки (Vos. S. 20).
167
Различались четыре способа толкования Евангелия: «исторический» (толкование эпизода согласно букве повествования), «аллегорический» (ветхозаветный эпизод как praefiguratio – типологическое подобие новозаветного), «моральный» (эпизод как воспитательное обращение к человеку ради спасения его души) и «аналогический» (эпизод как выражение тайн Божественной мудрости). Дирк де Вос полагает, что «Снятие со креста» Рогира можно было бы с равным успехом назвать «Оплакиванием перед положением во гроб», ибо в картине объединено несколько моментов протяженного действия (Vos. S. 21–25, 33–35). Лишь преодолев магическое очарование этого зрелища, можно заметить, как расчетливо оно построено. Формат картины (без выступа наверху) построен по типично готической схеме из двух равносторонних треугольников, приставленных друг к другу основаниями. Они образуют ромб, в который вписаны фигуры Христа и Марии. Голова Христа – в горизонтальном положении; на ту же высоту поднята кисть его левой руки; горизонтально расположены голени и стопы. Эти горизонтали вместе с отвесно висящей рукой образуют «раму», в которую вписана фигура Христа. Пропорция «рамы» подобна пропорции всей картины. Лица большинства персонажей охватываются дугой, описанной из середины нижнего края картины радиусом, равным ее высоте. Мария Саломова наклонила голову и простерла руки к Богородице, отголоском ее движения является жест Никодима. Иоанн и Магдалина (на поясе которой накладными металлическими буквами написано: «Ihesvs Maria») берут сцену «в скобки».
Через несколько лет после завершения работы над «Снятием со креста» Рогир принял заказ от Жана Шевро, епископа Турне [168] , который был ближайшим, наряду с Роленом, советником герцога Филиппа. Его преосвященство пожелал подарить церкви Святого Ипполита у себя на родине, в Полиньи (в Бургундии), алтарную картину, иллюстрирующую учение Церкви о семи таинствах [169] . Ныне картина Рогира ван дер Вейдена «Семь таинств» находится в антверпенском Королевском музее изящных искусств [170] .
168
Ж. Шевро занимал епископскую кафедру в Турне с 1437 по 1460 г. Он был ревностным почитателем ордена Золотого руна и поборником грандиозных замыслов организации Крестового похода против турок.
169
Учение о семи католических таинствах – крещении, конфирмации, исповеди, причащении, священстве, венчании и соборовании – окончательно оформилось в годы работы Базельского собора (1431–1449).
170
М. Фридлендер признавал сохранность этого алтаря безупречной (Фридлендер. С. 538). В верхний левый угол каждой из трех частей алтаря вписан фамильный герб Шевро, в верхний правый угол – герб епископства Турне.
По этому произведению хорошо видно, что когда Рогиру требовалось создать убедительную пространственную иллюзию, то он справлялся с этой задачей не хуже ван Эйка. Стало быть, характерный для большинства его произведений схематизм в изображении обстоятельств действия – это условность, определяемая пониманием темы картины.
Тематически антверпенская картина Рогира имеет нечто общее с берлинской «Мадонной в церкви» ван Эйка. Там Дева Мария, а здесь ее Сын символизируют собой Церковь. Одинакова и стоявшая перед обоими художниками задача: чтобы произведение вызывало должный отклик в душах верующих, надо как можно убедительнее представить интерьер церкви, в котором господствует грандиозное мистическое видение. Поэтому заказчик велит живописцу изобразить конкретный храм – строившуюся тогда в Брюсселе церковь Святой Гудулы, которая впоследствии будет переосвящена в собор Святого Михаила [171] . Жана Шевро мы видим в левом нефе перед входом в среднюю капеллу: это епископ, завершающий миропомазанием таинство конфирмации, пройденное одним из мальчиков. Для всех, кому предстояло пройти конфирмацию, картина Рогира могла бы служить своего рода катехизисом.
171
Lemaire R. L’еglise des «Sept Sacrements» de Van der Weyden // Melanges Moeller. Lowen, 1914. I. P. 640.
Имитации позолоченных арок, сквозь которые открывается внутренний вид церкви, связаны с перспективным построением интерьера. Этот прием работает в принципе так же, как иллюзионистически изображенный каменный парапет в портретах ван Эйка: он убеждает вас в единстве реального и картинного пространств. Эффект безукоризненно выстроенной перспективы [172] поддержан соотношениями красок: холодно-красный, синий и белый тона одежд евангельских персонажей окружены нюансами светло-серого, играющими на каменных поверхностях, омытых жемчужным светом. Удивительно точно передан тон песчаника, из которого строились готические церкви франко-фламандских земель. Картина невелика, но качество живописи таково, что, подойдя поближе, словно входишь внутрь церкви и дышишь воздухом, наполняющим ее огромное пространство.
172
Чтобы
Рогир ван дер Вейден. Семь таинств. Триптих. Ок. 1441
У подножия Распятия святой Иоанн поддерживает падающую без чувств Богородицу. Три Марии опускаются на колени. Их лица экстатически отрешенны, позы неустойчивы, жесты порывисты. Они переживают смерть Спасителя так остро, как если бы находились на Голгофе в то самое мгновение, когда Он испустил дух. А между тем вокруг них не лобное место близ стен Иерусалима, а христианский храм и не толпа тогдашних свидетелей, а благочестивые нидерландцы XV века. Евангельские персонажи настолько крупнее толпящихся в боковых нефах современников Рогира, что кажется, мы смотрим на этих последних с холма. Этого-то и добивался художник. С точки зрения тех, кто более тысячи лет назад стоял на Голгофе у подножия креста, эта брюссельская церковь – мистически прозреваемое в будущем осуществление завета Спасителя. Для тех же, кто присутствовал в этой церкви вместе с епископом Жаном Шевро, сцена у подножия Распятия – мистически прозреваемое в прошлом начало христианской Церкви.
В левом нефе свершаются таинства крещения, конфирмации и исповеди. Над входами в капеллы парят ангелы: над крещением – в белой хламиде, означающей невинность, над конфирмацией – в желтой (миропомазание?), над исповедью – в красной (кровь). В капеллах справа свершаются таинства священства, брака и соборования. Ангел священства – фиолетовый (цвет священства), ангел венчания – синий (верность), ангел соборования – черный (смерть) [173] . Перед главным алтарем священник готовится к таинству евхаристии: он протягивает гостию к статуе Мадонны с Младенцем [174] . Маленький белый кружок гостии – смысловой центр «Семи таинств» – помещен на вершине равнобедренного треугольника, охватывающего группу у подножия креста. Над престолом парит ангел в золотисто-коричневой хламиде (надежда). У каждого ангела бандероль со свободным переложением той или иной библейской сентенции [175] . Алтарь «Семи таинств» – метафора жизненного пути христианина от младенчества под ангелом белым до смерти под ангелом черным [176] . Каждое таинство – веха приготовления к вечной жизни.
173
Neuner A. M. Das Triptychon in der fruhen altniederlandischen Malerei. Bildsprache und Aussagekraft einer Kompositionsform. Frankfurt, 1995.
174
Внутренние створки табернакля, под которым находится статуя Мадонны, расписаны картинами со сценами из жития Марии. Три столба алтарной преграды украшены раскрашенными статуями святых Петра, Павла и Иоанна Евангелиста.
175
Над крещением: «Все, кто крещен в воде и в духе, воистину заново родятся в смерти Христа». Над конфирмацией: «Помазание, которое совершает священник, укрепляет вас в добре через силу страданий Христа». Над исповедью: «Христова кровь очищает совесть, ибо Он своей жертвой искупил вину покаявшихся». Над евхаристией: «Этот хлеб через действие Святого Духа принял образ во чреве Девы и был в огне страданий приуготовлен к Распятию». Над священством: «Когда Иисус принял священство, то, воистину как верховный священник, учредил Он орденское таинство». Над браком: «Христос поощряет брак, ибо невестой становятся во плоти и крови». Над соборованием: «Ослабшие душой и телом исцеляются святым миром благодаря страданиям Христа» (Vos. S. 221).
176
Blum S. N. Symbolic Invention in the Art of Rogier van der Weyden // Kosthistorisk Tidskrift 46 (1977). S. 111.
Рогир ван дер Вейден. Семь таинств. Фрагмент
В 1443 году старый канцлер Никола Ролен, озабоченный своей посмертной репутацией, основал богадельню при монастырской обители в городке Боне, между Отеном и Дижоном [177] . Узнав о порыве великодушия бургундского канцлера, Людовик XI ехидно заметил, что, пустив по миру несчетное множество народу, Ролен, разумеется, заслужил право основать приют для нищих [178] . Hotel-Dieu, монастырь-госпиталь Святого Иоанна Крестителя в Боне, отстроили с небывалым великолепием. Реставрировавший его в середине XIX столетия Эжен Виолле-ле-Дюк признавался, что был бы счастлив лежать в его больничной палате.
177
Ролен выхлопотал согласие Евгения IV на основание богадельни в 1441 г. и сразу же купил участок в Боне. Но в Бургундии началась тогда эпидемия чумы, закончившаяся только в 1443 г.
178
Собирались освятить приют именем святого Антония, но за день до освящения папа прислал буллу с решением посвятить его святому Иоанну Крестителю. Это было вызвано опасением имущественных претензий, которые могли быть выдвинуты впоследствии венскими антонитами. Приют обслуживали сестры-бегинки, переведенные из валансьеннского госпиталя Святого Иакова и из мехеленской конгрегации Святой Марты. Он функционирует до сих пор, и сестры милосердия по-прежнему работают там в одеждах бегинок (Butmann К. Burgund. Kunst, Geschichte, Landschaft. Burgen, Kloster und Kathedralen im Herzen Frankreichs: Das Land um Dijon, Auxerre, Nevers, Autun und Tournus. Koln, 1978. S. 258). Бегинки – члены полумирских-полумонашеских общин, распространенных главным образом в Нидерландах, с центром в Генте.
В сумрачном торце этой огромной палаты, похожей на церковный неф, под высоко поднятыми открытыми стропилами, находится капелла. Над ее алтарем простирались крылья грандиозного полиптиха «Страшный суд» работы Рогира ван дер Вейдена. На закрытых створках больные лицезрели своих благодетелей – одетых в черное канцлера Ролена и его жену Гигонь де Сален [179] , преклонивших колени перед святыми целителями Себастьяном и Антонием (фигуры целителей и сцена Благовещения над ними выполнены в технике гризайля). Когда створки открывались, то выздоравливавшим и умиравшим являлось зрелище Страшного суда, напоминавшее рельефы в тимпанах храмовых порталов [180] . Им оставалось надеяться на особое снисхождение Христа к убогим и страдающим.
179
Позади фигур донаторов изображены их гербы, почерневший фон которых сначала был синим. Шлем в гербе Ролена украшен огненным серафимом; герб его жены поддерживает ангел. Гигонь де Сален, третья жена Ролена, была сестрой гофмейстера герцога Иоанна Бесстрашного. Она перевела на устройство госпиталя часть своих доходов. После смерти Ролена она вступила в обитель, к которой был прикреплен госпиталь, где и скончалась в 1470 г. Никола Ролен умер в 1462 г. Согласно завещанию, его похоронили точно в такой одежде, в какой изобразил его Рогир, – в длинном плаще из черного бархата, отороченном куньим мехом, с капюшоном.
180
Полиптих Рогира стоял на месте 31 декабря 1451 г., когда сын канцлера Ролена освятил приют Святого Иоанна. Но вероятно, работа была закончена еще до отъезда художника в Италию в 1450 г. Сам Рогир написал Христа, архангела, Марию, Иоанна Крестителя, двух крайних справа святых дев, фигуры проклятых, а также облака, лилию и меч; остальное сработано в той или иной степени по его эскизам и указаниям; слабее всего написаны земля, скалы и растения. Впрочем, состояние красочного слоя не позволяет сделать окончательные выводы о степени участия помощников. Три неподвижные секции – высокая посредине и низкие по бокам – закрываются двумя верхними створками и четырьмя боковыми – по две справа и слева. На всех картинах полиптиха воспроизведено освещение слева, что соответствовало расположению ближайшего к алтарю окна в больничной палате. Полиптих по-прежнему находится в Боне, но не в той палате, где он стоял до 1789 г. (и куда его ненадолго вернули на место в 1970 г., во время посещения приюта президентом Ж. Помпиду), а в специально оборудованном зале. Для удобства осмотра полиптиха шумный электромотор приводит в действие огромное увеличительное стекло, это шоу воспринимается знатоками старинного искусства скорее как издевка, чем как экспозиционное усовершенствование (Vos. S. 107, 252, 255, 256, 263; Abb. 188).