Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
На самом раннем сохранившемся византийском изображении святого Луки, пишущего Богородицу, мы видим самого святого, видим икону, над которой он трудится, но живого прообраза иконы там нет [147] . И это понятно: сюжет здесь – не «художник и его модель», а чудо запечатления образа Мадонны. Оттого что Рогир ван дер Вейден включил в свою картину Мадонну, суть сюжета не изменилась. Мадонна не «позирует» Луке, он созерцает ее «в духе», и рукой его водит сам Бог. Вот почему боговдохновенный взор святого направлен поверх ее головы. Мы видим то, что открылось взору духовидца. Такая схема знакома нам по произведениям Кампена и ван Эйка. Земной персонаж кажется находящимся в том же пространстве, что и небесный, потому что всецело захвачен открывшимся ему видением [148] .
147
Синайская миниатюра XIII в. «Святой Лука в образе иконописца» (Бельтинг X. Ук. соч. Ил. 14).
148
Ср. ошибочное суждение: «Композиция ван дер Вейдена – самый ранний сохранившийся пример того, как святой Лука портретирует сидящую перед ним Богоматерь» (Vos. S. 202.
Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Мадонну. Ок. 1435–1436
Всякий, кто видел «Мадонну канцлера Ролена», не может не заметить сходства «Святого Луки» с этим произведением. Главные персонажи обеих картин – Мадонна с Младенцем и благоговейный созерцатель [149] . Масштаб их фигур одинаков. И здесь, и там они находятся в трехпролетной лоджии, открытой в садик, отгороженный зубчатым парапетом от широкого открытого пространства с извилистой рекой посередине и многочисленными постройками на берегах. Смотрящие вдаль фигуры у парапета – признак того, что сходство картин не случайно [150] .
149
Э. Панофскому взаимоотношения между фигурами Марии и Луки напомнили схему Благовещения.
150
Первоначально сходство было еще более явным. На снимке бостонского варианта «Святого Луки» в инфракрасных лучах обнаружилась записанная мастером фигура ангела над Мадонной. Вероятно, Рогир вдохновлялся композицией ван Эйка, а не наоборот (Никулин Н. Н. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Нидерландская живопись XV–XVI века: Каталог. 1989. С. 199. Далее – Никулин. Нидерландская живопись). Отсутствие моста в пейзаже за парапетом – косвенный довод в пользу моего предположения о том, что мост в «Мадонне канцлера Ролена» – отнюдь не расхожий пейзажный мотив, но намек на мост Монтеро.
Лука рисует Мадонну, будучи вознесен, как и Ролен, в небесный дворец [151] . Но он находится не в левой, а в правой половине картины. Значит, Бога как ее главного невидимого зрителя надо мыслить пребывающим не позади нас, но глядящим изнутри картины, так что по правую руку от него оказывается не Лука, а Мадонна.
Лоджия, в сравнении с изображенной ван Эйком, – плоская и узкая. Ее убранство не говорит о Рогире как о художнике, сведущем в зодчестве. Это не архитектурное пространство, а декорация, лишь кажущаяся лоджией. Светотень здесь проще; интерьерного полумрака нет; холодноватые краски пронзительнее, чем у ван Эйка.
151
Бык в правой части картины, под пюпитром у окна, – не бытовой мотив, а символ евангелиста Луки. Чарлз Каттлер в шутку заметил, что бык лежит там, словно ожидая Рождества (Cuttler. P. 111).
Позы Марии и Луки трудно определить: скорее это состояния перехода из одной позы в другую. Мария словно соскальзывает с подушек [152] . Глядя на Луку, не поймешь, опускается ли он на колено или, наоборот, приподнимается. Внизу их силуэты утопают в складках, не дающих оценить степень устойчивости фигур. Они как будто не подвержены действию силы тяжести. Это и не движение как таковое, и не тот полный потенциального движения покой, который любили изображать античные и ренессансные скульпторы. Но Рогир и не стремился оправдывать придуманные им положения тел Марии и Луки какими-либо жизненными аналогиями. Ибо его целью было внушить зрителю мысль об исключительной одухотворенности Марии и святого Луки, сподобившегося благодати созерцать Богоматерь с Иисусом.
152
То, что Мария располагается не на троне, а на ступеньке его подножия, сближает ее образ с «Мадонной смирения». Это аллюзия на то место из Евангелия от Луки, где Мария говорит: «…призрел Он на смирение рабы Своей» (Лк. 1: 48).
Своей бесплотностью и возвышенностью они напоминают готические изваяния. Но это вторичная, стилизованная готика – готика как форма выражения определенного смысла. Рогир – мастер не готический, а постготический. Средний и дальний планы картины населены у него фигурками, в которых нет ничего готического: сравните Мадонну и святого Луку со стоящими у парапета родителями Марии [153] или с человеком, справляющим нужду у городской стены.
Ландшафт у Рогира не так глубок, как в «Мадонне канцлера Ролена». Горизонт и парапет располагаются выше, а фигуры близ парапета, как и объемы зданий вдали, крупнее, чем в картине ван Эйка. Формы ландшафта схематичны. Вода покрыта орнаментальными волнами, она непрозрачна и не дает отражений. Возникает впечатление, что Рогир писал не пейзаж, а изображение пейзажа на сценическом заднике. Не тратя сил на создание убедительного во всех деталях образа мира, он довольствовался более или менее правдоподобными декорациями.
153
Идентификация, предложенная Панофским (Panofsky. P. 253) и не оспариваемая большинством специалистов.
Он поступал так не из-за недостатка мастерства, а потому, что стремился выразить высочайшую одухотворенность главных персонажей путем их противопоставления остальному тварному миру. Это преимущество он выражал легкостью фигур, обеспечиваемой не силой мышц и не ловкостью движений, но энергией контуров, ритмом линий. Они связаны с землей не силой тяжести, но лишь той необходимой и достаточной степенью правдоподобия, какой должна обладать картина, чтобы не превратиться в орнамент, составленный из человеческих фигур [154] .
154
«Фигуры у него при всей их мнимой полновесности и монументальности скорее тощи и угловаты. Они нетвердо стоят на земле, их ноги разъезжаются. Несмотря на тщательную моделировку отдельных частей, в целом они почти бестелесны и невесомы. Они кажутся иссушенными и бескровными: худые конечности, острые в сочленениях, безрадостные лица, все время чем-то обеспокоенные. Складки одежды распадаются на множество самостоятельных мотивов, и конкретную ткань узнать в них почти невозможно. <…> Графическая основа проступает с непривычной очевидностью. Фигуры демонстративно
Судя по числу повторений, картина брюссельского мастера была воспринята его собратьями по профессии как откровение: впервые темой живописи стала сама живопись как боговдохновенное ремесло. (Рогир со скрупулезной точностью запечатлел тогдашний способ рисования: вооружившись серебряным штифтом, Лука наносит изображение на листок бумаги или пергамента, под который подложена деревянная дощечка.) Наверное, именно эту картину имел в виду Дюрер, записав в дневнике в августе 1520 года: «Еще 2 штюбера я заплатил, чтобы мне показали картину святого Луки» [155] . Сохранились ковры, повторяющие это произведение. Этот сюжет утратил популярность только в XVIII столетии вместе с распадом гильдий Святого Луки [156] .
155
Дюрер. С. 478. Два штюбера мог стоить Дюреру сытный завтрак.
156
Никулин. Рогир. С. 8, 22.
Но самое знаменитое произведение Рогира ван дер Вейдена – мадридское «Снятие со креста». Кажется, именно эту картину описывал ван Мандер: «В Лувене в церкви Богоматери, что за Стенами, также была картина Рогира „Снятие со креста“. Здесь были изображены два человека, стоявшие на двух лестницах и спускавшие вниз на холсте тело усопшего Христа, внизу стояли и принимали тело Иосиф Аримафейский и другие люди. Святые жены, сидевшие у подножия креста, казались очень растроганными и плакали; лишившуюся же чувств Богоматерь поддерживал стоявший за ней Иоанн. Это самое лучшее произведение Рогира» [157] .
157
Мандер. С. 79. Атрибуция мадридского «Снятия со креста» Рогиру ван дер Вейдену установлена только на основании источников конца XVI в. Время от времени предпринимаются попытки переатрибутирования этого произведения. Например: Thurlemann F. Die Madrider Kreuzanahme und die Pariser Grabtragung. Das malerische und zeichnerische Hauptwerk Robert Campins // Pantheon 51 (1993). S. 18–45.
Этот алтарный образ был изготовлен около 1437–1438 года по заказу гильдии лувенских стрелков-арбалетчиков для их капеллы в церкви Богоматери-за-Стенами [158] . В 1548 году, когда Мария Венгерская завершила строительство Шато-де-Бинш, она приобрела «Снятие со креста» для капеллы этого замка, предоставив в обмен лувенским арбалетчикам копию, исполненную Михилом Кокси, и орган стоимостью полторы тысячи гульденов в придачу. Через год она принимала в Шато-де-Бинш своего племянника, принца Филиппа. Входивший в его свиту испанский сановник вспоминал: «В капелле находилась картина, изображающая снятие со креста. Это была лучшая картина в замке и, безусловно, во всем мире. Ибо я видел в этой стране много превосходных картин, но ни одна не может сравниться с этой ни правдивостью изображения, ни благочестивостью. Таково мнение всех, кто ее видел». В 1554 году Шато-де-Бинш был сожжен французами, но картина Рогира к этому времени была перевезена в Монс. Спустя год, когда Мария Венгерская, передав Филиппу II правление Нидерландами, уехала в Испанию, она оставила эту картину в подарок племяннику. Около 1558 года он велел перевезти «Снятие со креста» в Испанию. Корабль, на борту которого она находилась, потонул, «однако картина была спасена благодаря тому, что хорошо была упакована, попортилась весьма незначительно: только немного распустился клей на стыке доски» [159] . Через несколько лет Михил Кокси сделал с лувенской копии еще одну копию для охотничьего замка Эль-Пардо в Мадриде, ибо король пожелал перенести находившийся там оригинал Рогира в только что отстроенную церковь Эскориала. В инвентарных описях королевских собраний «Снятие со креста» впервые появляется в 1574 году [160] .
158
В этой капелле почитали Мадонну страдающую. Возможно, договор с Рогиром был заключен еще в бытность его жителем Турне, то есть до 1432 г.: Дирк де Вос усматривает аллюзию на герб Турне в крохотных лилиях, включенных в позолоченные украшения углов выступа.
159
Мандер. С. 79. Самую раннюю из многочисленных копий «Снятия со креста» – «Триптих Эдельхера» в лувенской церкви Святого Петра – датируют 1439–1445 гг. Судя по этой копии, алтарный образ Рогира мог иметь створки. Однако из документов явствует, что Филипп II велел снабдить образ створками для его лучшей сохранности во время перевозки и что эту работу выполнил Хуан Фернандес де Наваррете по прозвищу Эль Мудо. Следовательно, первоначально створок не было? Этот вопрос остается открытым (Vos. S. 32, 33, 40. Anm. 12, 185).
160
С 1939 г., после поездки в Женеву на выставку «Шедевры музея Прадо», «Снятие со креста» находится в мадридском музее Прадо (Vos. S. 10–12). Сюжет картины, дающий верующим приобщиться через сострадание к жертве Христа, был очень распространен в старой нидерландской живописи. Но у лувенских арбалетчиков мог быть и особенный резон заказать алтарь с этим сюжетом: в уставах некоторых стрелковых гильдий арбалет приравнивался к кресту Иисуса. В верхних углах «Снятия со креста» можно разглядеть маленькие арбалеты (Никулин. Золотой век. С. 122).
Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Ок. 1437–1438
Современники Рогира испытывали, должно быть, немалое изумление, видя этот алтарь впервые. Большие, в рост человека, фигуры – не скульптуры и не живописные подобия живых людей, но словно оживающие изваяния – сияли на золотом фоне чистыми и прозрачными, как эмаль, красками. Зрелище возвышенное и жутковатое [161] в своей застылости на едва различимой черте между одушевленными и неодушевленными явлениями, между жизнью и смертью.
161
Фридлендер. С. 535.