История и повествование
Шрифт:
Далее Лотман вводит дополнительные промежуточные стадии в процесс сигнификации или, точнее, в процесс уподобления. Это промежуточные модели сходства, такие, как изображения домашних животных, сопоставленных с хозяевами (изображенными или отсутствующими). Мне этот момент представляется исключительно важным в более общей дискуссии о мимесисе, поскольку такие фигуры вносят дополнительную рефлексию, дополнительный зеркалящий объект в произведение искусства, подготавливая возможность самому объекту ускользнуть от прямого изображения (здесь мы видим механику идеализирующего минус-приема). По сути дела, жанр натюрморта строится на этом зеркальном отражении «промежуточными» объектами-дублерами отсутствующего человека [38] . Рассматривая жанр натюрморта в свою очередь, Лотман говорит, что отнюдь не прямое сходство вещи и репрезентации является целью и дает эстетический эффект в натюрморте, но именно репрезентация иллюзии сходства, то есть иллюзии гораздо более отдаленного уровня: «Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии» (Лотман 1998: 497). Так возникает воистину бесконечная перспектива иллюзорных
38
Определенный параллелизм натюрморта и портрета рассматривается в кн.: Данилова 1998 и Григорьева 2004.
39
Подробное рассмотрение двух обертонов в понимании символа европейской философской традицией см.: Тодоров 1999.
Лотман очевидным образом задействует оба типа означения в своей теории подобия: «Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет — предмет мифогенный по своей природе. <…> Портрет как бы специально, по самой природе своего жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека. Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным» (Лотман 1998: 509). Дальнейшее изложение не оставляет сомнений в том, что понимается под «сущностью», автор указывает на изображение Христа в качестве архетипа портрета как такового. Причем портрета, одновременно представляющего Бога и смотрящего на Него человека — зрителя. В этой связи используется определение « богочеловечества»:«Портрет, во-первых, содержит изображение человека <…>. Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества,то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит» (выделено мной. — Е.Г.; Лотман 1998: 510). Термин «богочеловечество»снова отсылает нас к дискуссиям конца XIX — начала XX века в среде русских философов-символистов. В первую очередь, конечно, Владимира Соловьева, духовного руководителя младшей, утопической ветви русского символизма.
Тот факт, что мысль Лотмана связана с традицией неоплатонизма множественными, хотя и не сразу заметными нитями, подтверждается текстуальными и идеологическими аллюзиями. Так можно обнаружить определенный параллелизм в отношении к музейной практике у Лотмана и Флоренского. Флоренский: «Задача музея есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести и поместить как угодно, — уничтожение (беру эту задачу предельно) художественного предмета как живого» (Флоренский 1993: 287). Лотман: «Произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В Средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи» (Лотман 1998: 517).
Подобные параллели заставляют заново осмыслить теорию языка искусства по Лотману, в первую очередь с точки зрения телеологии репрезентации как таковой. Открывающим тему ключевым исследованием здесь будет безусловно «Структура художественного текста» (1970). В самом начале «Структуры…» Лотман полемизирует с Гегелем, который рассматривает символическую редукцию искусства как фактор, ограничивающий познавательные свойства сознания. То есть поднимается вопрос об искусстве как познавательной деятельности, разновидности гнозиса.Лотман предлагает свою картину познавательной ценности искусства. «Искусство является великолепно организованным генератором языков особого типа» (Лотман 1998: 17). То есть искусство определяет поле семиотического эксперимента, семиотический полигон по трансформированию некоей гипотетической «реальности» в знаки и знаковые системы. Причем Лотман именно представляет знаковую деятельность искусства как напрямую отражающую некий язык природы. Напомню только самое начало этого довольно длинного и ставшего в определенном смысле хрестоматийным рассуждения: «Жизнь всякого существа представляет собой сложное взаимодействие с окружающей средой. Организм, не способный реагировать на внешние воздействия и к ним приспособляться, неизбежно погиб бы. Взаимодействие с внешней средой можно представить себе как получение и дешифровку определенной информации… и т. д.» (Лотман 1998: 17).
В качестве подтверждения тезиса о том, что природа представляет собой знаковую систему, Лотман указывает на традицию романтической философской лирики и приводит строчки Пушкина — Жуковского из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» про тот самый пресловутый «темный язык». Строчки, которые были с упоением восприняты символистами, на что указывалось неоднократно именно в доказательство их мистического отношения к языку. Исследования Лены Силард, собранные в вышеуказанном сборнике (Силард 2002), в своей значительной части посвящены подробному рассмотрению проблемы «самовозрастающего Логоса» у символистов и связи их философии с философской традицией немецких романтиков, с одной стороны, и русской герметической философской наукой — с другой. В том числе выявляются переплетения влияний и перекличек: Новалис — Бугаев — Флоренский — Белый, Вяч. Иванов — Бахтин — Фрейденберг — Шпет — Лосев и т. д. Исключительно важным для нашей работы является следующее наблюдение Силард: «Формулы Бахтина большей частью направлены против структурализма, понимаемого как формализация и структурализация. <…> В выборе объекта полемики М. Бахтин оказывается последователем Вяч. Иванова, предостерегавшего от крайностей формальной эстетики. Тем более примечательно, что решающие выводы о том, что „с точки зрения теории информации текст ведет себя как личность“ и что искусство есть область непредсказуемого (в отличие от науки как области предсказуемого) были высказаны не Бахтиным, а Ю. Лотманом» (Силард 2002:24). Исследовательница цитирует работу Лотмана «Семиотика культуры и понятие текста» (Лотман 1981: 3–7), доказывая тем самым, что противоречия двух направлений в русской философской мысли не настолько непреодолимы, как это виделось участникам полемики.
Идее мироздания, которое может быть прочитано как набор символов и знаков, составленных в некий язык, затруднительно избежать аллюзий на одну из древнейших традиций мистического познания — прочтения мира, куда естественно включается и герметизм, и каббала, а также архаические стратегии истолкований и предсказаний, наследием которых являются азартные игры и гадания при помощи различных моделей реальности. При том что Лотман очевидно игнорировал упоминание первых двух, его весьма интересовали два последних из названных. Достаточно вспомнить его классический текст «Тема карт и карточной игры» (Лотман 1975). В то же самое время именно эта идея составляет самую основу семиотики в качестве гносеологического учения о знаках и знаковых системах. Среди наших современников, практиковавших позитивистскую дисциплину семиотики, мы видим Томаса Себеока, который объявил геном самым базовым шифром, кодом живой природы, дающим ключ к таинству жизни, а также Умберто Эко, который прослеживает цепочку наследования мысли от гностиков и каббалы вплоть до компьютеризации Вселенной в своих романах.
Сказав, что Лотман игнорировал традицию герметизма, я имела в виду прежде всего эксплицированные отсылки в его текстах. Однако он внимательно ознакомился с книгой Френсис Йейтс «Искусство памяти» [40] , прослеживающей развитие мнемонических систем от античности до эпохи барокко и увязывающей эту традицию с эмблематикой герметизма и каббалой. И не только это. Некоторые имена, которые позитивистское образование помещало в парадигму точной науки, такие, как Джордано Бруно, в перспективе Йейтс оказывались причастными совершенно другой традиции — традиции высокого герметизма, мнемонических машин и театров, астрологии и оккультных наук (Yates 1966). Умберто Эко построил свой роман «Маятник Фуко» практически на идентичном материале.
40
Я могу свидетельствовать это, поскольку в Лаборатории истории и семиотики, где я начинала свою трудовую деятельность в 1983 году под началом Юрия Михайловича, несколько заседаний было посвящено реферированию и обсуждению этой книги.
Возможно, имя Лотмана также должно занять свое место в этой парадигме. Его идея о всеобъемлющей семиосфере (Лотман 1984) в такой перспективе оказывается более чем логично вписанной в традицию дешифровки мира в кругах-сефиротах мнемонического воспроизведения. Уровни и настойчивая алгебраизация описаний на ранних этапах структуральной еще семиотики никак не противоречат поздним идеям Вселенной как языкового организма. Позитивизм же не должен сокрушаться о потере, поскольку он ничего не потерял — объективное рассмотрение предмета остается таковым, даже если предмет оказывается мистическим по преимуществу.
Итак, искусство, согласно Лотману, есть модель жизни в ее семиотической активности. Можно указать на видимое отличие этой концепции от идей трансцендентальной семиотики. Это отличие касается онтологии двух взаимоотражающих феноменов. Там, где мистическая семиотика видит границу между естественным и сверхъестественным (Бог), позитивизм наблюдает оппозицию между естественным и искусственным. На деле же описываемая ситуация отклоняется от идеологических чаяний и предпочтений. Тотальный семиозис, описываемый Лотманом, просто не оставляет места чему-либо, что не подлежит семиотизации. Вся Вселенная представляется в качестве сложного механизма, генерирующего языки и составляющего на них сообщения и тексты. Искусство в своей имитационной функции просто моделирует этот механизм, повторяет его в целях тренировки человечества, с тем чтобы оно всегда было готово воспринять любую информацию в любой форме, которой с ним соберется поделиться мир. Эта логика и приводит к выработке понятия семиосферы. Вопрос, который остается неразрешенным и который избегается в работах ученого следующий: если язык — это модель языковой активности природы (жизни), то моделью чего является сама эта языковая активность? Иными словами, можно описать это положение как проблему авторитета по выработке языка. Кто или что несет ответственность за производство первичного языка в дальнейшем бесконечном процессе удвоения? И еще один вопрос: позволяет ли тот факт, что человечество вовлечено в перманентную языковую деятельность, проецировать это понятие на все процессы и феномены Вселенной? Закодирована ли природа уже сама по себе или этот код привнесен в нее человеком?
В системе Лотмана я вижу только одну возможность ответа на эти вопросы — природа уже«записана» при помощи множественных языков, что обеспечивает диалогичность ситуации, человек же просто использует эту ситуацию сознательно. Таким образом, разница между языками природы и языками человека воспринимается как важная, но не определяющая. Я полагаю, что именно этот концепт биологической природы знака и означения (и, таким образом, примата сознания в природе) составляет основу теории семиосферы. Тем не менее исследователь нигде не допускает экспликации этой мысли. Такая позиция выглядит как перемещение ответственности: семиотика в качестве продукта коммуникации, то есть диалога в асимметричных системах, возникает вместе с биологической жизнью, значит, вопрос о ее происхождении должен решаться биологией и другими естественными дисциплинами. Лотман эксплицитно возводит свою семиосферу на базе биосферы Вернадского, однако, при постоянных отсылках и цитатах, характер этой базы в самой системе уподобления или моделирования остается затемненным.