История и повествование

Никольская Татьяна Евгеньевна

Тот идеологический контекст, в который «Фонарь» вписывался уже самим фактом своего появления в издаваемом Хвостовым журнале, был «подтвержден» второй публикацией стихотворения. В конце того же 1804 года «Фонарь» отпечатали «на особых листках», то есть опубликовали отдельной брошюрой, вместе с одой «Колесница» — стихотворением столь же аллегорическим, сколь и прозрачным. «Фонарь» занимал семь страниц, «Колесница» — пять. Наполеоновская Франция уподоблялась здесь обезумевшей от испуга и «понесшей» под рукой задремавшего возницы упряжке коней:

Дрожат, храпят, ушми прядут, И стиснув сталь во рту зубами, Из рук возницы вожжи рвут. Бросаются, и прах ногами, Как вихорь, под собою вьют [76] .

Восходящее к петровской «Оде на карусель», осмеянное Сумароковым и ставшее с тех пор «формульным» для русской поэзии описание «бурного» конского бега обретает в «Колеснице» новый, политический смысл:

Так,

ты! О Франция несчастна, Пример безверья, безначальств, Вертеп убийства преужасна, Гнездо безнравья и нахальств.

76

Колесница // Указ. соч. СПб., 1865. Т. I. С. 524.

Несмотря на известную прямолинейность самого стихотворения, в своих «Объяснениях», продиктованных племяннице пятью годами позже, Державин счел необходимым дополнительно разъяснить все содержащиеся в «Колеснице» политические аллюзии, а также подробно остановиться на истории создания этого текста и его восприятия современниками.

Поэт начал свою «пиесу» еще в 1793 году, «по случаю несчастной кончины Людвига XVI, покойного короля французского, по плану, сделанному автором вообще с Николаем Александровичем Львовым»; затем отложил ее («ибо автор никогда для поэзии не употреблял времени, когда дела у него другие по должности были, и это всегда его было правило» <sic!>), и лишь десятью годами позже, после кончины Львова, «будучи уже в отставке, окончил оную и, напечатав, доставил чрез приятелей императору. Как он принял ее — неизвестно, но вдовствующая императрица Мария Федоровна в случившемся после того собрании сказала свое удовольствие». Философское содержание своего сочинения Державин резюмировал следующим образом: «…не было бы удивительно, ежели бы несчастие Франции произошло от софистов или суемудрых писателей, а также от поступок злобного государя; но когда просвещен был народ истинным просвещением, а правительство было кроткое, то загадка сия принадлежит к разрешению глубокомысленных политиков. Сим автор дал почувствовать, что напрасно у нас следуют во всем французам» [77] .

77

По свидетельству Остолопова, к работе над «Колесницей» Державин вернулся после известия «о насильственном поступке Наполеона с герцогом Энгиенским» ( Остолопов Н. Ф.Ключ к сочинениям Державина. СПб., 1822. С. 90).

А что почувствовать хотел дать автор, помещая под одной обложкой — и без подписи — аллегорическую зарисовку, не только начатую десятью годами раньше, но полностью вписанную в литературную традицию предшествующего столетия, «прозрачную» не только своими политическими подтекстами, но и языком, почти лишенным инверсий, и своим незамутненным хореем, — и странное, трудное и по смыслу, и по языку, и по метру стихотворение, написанное в течение полутора месяцев одной зимы? Зная о том, какое внимание уделял обычно Державин публикационному контексту своих произведений, — как смысловому, так и чисто полиграфическому, — мы едва ли можем предположить случайность подобного соположения двух текстов. Любопытно, что «темным» и «непрозрачным» оказывалось как раз стихотворение, носящее название «Фонарь». «Объяснения» Державина не облегчают для нас его трактовку:

Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и смена автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно это переносить и положиться во всем на волю вышнего, написал сию пьесу в собственное свое утешение, в которой смеялся над суетою мира, ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя, которого он безропотно исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.

При чтении этих строк перед нами сразу встают два вопроса: под впечатлением какого именно «оптического зрелища» написал Державин свое стихотворение и почему находил в нем «утешение». Ответить на эти вопросы тем более важно, что «Фонарь» не только знаменует собой очередной этап духовной эволюции Державина (к этому пласту своего творчества отсылает нас сам автор в «Объяснениях»: «ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя…»), но играет важную роль в истории адаптации русской культурой той самой «риторики рубежа», о которой говорилось выше.

Речь идет о первой фиксации в России одной из «фигур» этой риторики — чрезвычайно распространенной в Европе конца 18-го столетия метафоры «История — волшебный фонарь». Обращение Державина к оптической метафоре на рубеже 1803–1804 годов кажется тем более любопытным, что именно от этого момента принято отсчитывать самый «архаический», проникнутый духом шишковского русофильства, отрезок его творческой биографии. Какими путями приходит в державинскую поэзию метафора волшебного фонаря и как видоизменяется под его пером — об этом нам предстоит подумать. Но обратимся прежде к тексту.

Текст.В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф [78] . В первой, вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие «оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, поводом к написанию этого стихотворения:

Гремит орган на стогне трубный, Пронзает нощь и тишину; Очаровательный огнь чудный Малюет на стене луну. В ней ходят тени разнородны: Волшебник мудрый, чудотворный, Жезла движеньем, уст, очес, То их творит, то истребляет; Народ толпами поспешает Смотреть к нему

таких чудес.

78

Все цитаты из «Фонаря» даются по изд.: Сочинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1865. Т. II. С. 465–471.

Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас «предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничивается. Следующие восемь, содержащие в себе описание восьми «картин» волшебного фонаря, сменяющих друг друга, не столько описывают, сколько представляют. Согласно всем классическим определениям риторической фигуры описания, descriptio, главное ее назначение — «представить мысленному взору» читателя то, что описывается [79] . Но здесь, на границе первой и второй строф «Фонаря», описательный регистр сменяется драматическим, перформативным. Это «переключение», неявное, не сразу заметное, играет в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное, лучше всего оно может быть описано через смысловое различие между «представлением взору» и сценическим «представлением», между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в театральной терминологии [80] .

79

Квинтилиан. Об образовании оратора. 6.2, 29. Литература, посвященная фигуре описания в литературе и риторике, чрезвычайно обширна. См., например: Натоп P.Introduction `a l’analyse du descriptif. Paris, 1981; Riffaterre M.Syst`eme d’un genre descriptif // Poetique: Revue de Th'eorie et d’Analyse Litt'eraires. 1972. № 9. P. 15–30; Idem.: Descriptive Imagery // Yale French Studies. 1981. № 61. P. 107–125. Ср. также: Jens E.Kjeldsen. Talking to the Eye: Visuality in ancient Rhetoric //Word & Image. 2003. P. 130–153.

80

Эстетика картины складывается в XVIII веке в связи с живописным видением драматической сцены. («Для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины» — писал Дидро в своем программном сочинении «О драматической поэзии» (1758).) Деление пьесы по картинам не совпадает с системой «акт/сцена». Вот какое определение дается «картине» в «Словаре театра» Патриса Пависа: «Картина — это пространственная единица, характеризующая посредством обстановки среду или эпоху; тематическая, а не актантная единица.Акт, напротив, выполняет функцию строгого нарратологического декупажа,т. е. деления повествования на части; он только звено в актантной цепочке, в то время как картина — понятие гораздо более широкое и неопределенное в своих очертаниях. Она включает в себя эпический универсум персонажей…»(курсив мой. — Т.С.; Павис П.Словарь театра. М., 2003. С. 173). См. также: Frantz P.L’esth'etique du Tableau dans le th'e^atre du XVIII sci`ecle. Paris, 1998.

Подобный выход за пределы обычного описания в мир театра осуществляется в «Фонаре» несколькими способами, в том числе — расположением текста на странице. Но основная «постановочная» миссия возложена в «Фонаре» на восемь пар императивов-призывов, разрешающихся аористом-исполнением. Обращенные одновременно и к фонарю, и к тексту, и к самому миру магические заклинания: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез» — также обрамляют каждое из появляющихся видений, как обрамляют все восемь «картин» спектакля — первая, вводная, и три заключительных строфы стихотворения [81] .

81

Остроумный анализ функции этих императивов в грамматике державинского стихотворения см. в диссертационном исследовании Ю. Торияма: Зрительная культура и русская литература конца XVIII — начала XIX века. С. 135. О магической функции языка см.: Izutsu Т.Language and Magic: Studies in the Magic Function of Speech. Tokyo, 1956.

Во второй строфе библейские коннотации императива «Явись!» усилены и самим сюжетом картины — лев, нападающий на овечку, — и синкретическим мотивом «сверкающего и грохочущего» львиного взора [82] :

Явись! И бысть. Пещеры обитатель дикий, Из тьмы ужасной превеликий Выходит лев. Стоит, — по гриве лапой кудри Златые чешет, вьет хвостом; И рев И взор его, как в мраке бури, Как яры молнии, как гром, Сверкая по лесам, грохочет. Он рыщет, скачет, пищи хочет И меж древес Озетя агницу смиренну, Прыгнув, разверз уж челюсть гневну… Исчезнь! Исчез.

82

В священном Писании нередко упоминается об его (льва. — Т.С.) ужасном рычании, острых зубах, свирепом взгляде, отважных походах за добычею и быстрых прыжках, с которыми он бросается на оную. Рыканью льва уподобляется слово Божие (Iов. IV, 10–11), всегда производящее потрясающее действие на сердца человеческие (Ам. III, 4–8) (Библейская Энциклопедия: В 2 кн. М., 1891. Кн. 1. С. 427).