История и повествование
Шрифт:
А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенямимоего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!
Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю. М. Лотман, «поскольку метафора: „жизнь — китайские тени моего воображения“ — сделалась одной из любимейших в сознании и языке Карамзина, следует предположить посещение им „Театра Серафена“, или „Театра китайских теней“, который с 1784 года находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль» [94] . Любопытно, что, постоянно обращаясь к этой метафоре в своем творчестве 1790-х годов, Карамзин ни разу не упоминает о «Театре китайских теней» в письме, специально посвященном подробному описанию парижских театров (которое, собственно, и комментирует Лотман в приведенных выше строках). Возможно, здесь все как раз наоборот и подобное умолчание является маркированным отсутствием, «значимым нулем», то есть как раз подтверждает символический, концептуальный статус этого образа
92
В файле — полужирный — прим. верст.
93
Карамзин Н. М.Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 388. (Литературные памятники). Подробнее о значении мотива «китайских теней воображения» и его философских подтекстах — прежде всего о его связи с платонической традицией — см.: Page Т.Karamzin’s Immortalist Count NN or three hermeneutical Games of «Chinese Shadows» // Slavic and East European Journal. 1985. Vol. 29 (2). P. 144–156. См. также: Cross A.N. M. Karamzin: a Study of His Literary Career, 1783–1803. Carbondale, 1971. P. 117.
94
Карамзин Н. М.Письма русского путешественника. С. 625. С большей уверенностью Лотман пишет о знакомстве Карамзина с «Театром Серафена» в «Сотворении Карамзина» ( Лотман Ю. М.Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 144). Этот театр был впервые открыт в Версале в 1772 году Серафеном-старшим, дядей того Серафена, о котором пишет Лотман, и лишь затем переехал в Пале-Рояль. Подробнее об истории театра теней во Франции см.: Alber, prestigateur. Les th'e^atres d’ombres chinois. Renseignments complete & in`edits, sur la mani`ere de fabriquer soi-m`eme et d’employer un th'e^atre d’ombres et les personnages / Biblioth'eque sp'eciale `a la Projection / Ed. E. Mazo. Paris, 1896; Bare R.Le th'e^atre d’ombres en France: anc^etre du dessin anim'e et du cin'ema // Le th'e^atre d’ombres. Tradition et Modernit'e / Ed. S. Damianakos. Paris, 1986. P. 251–256.
Предположить смысловое родство двух метафор — державинского «волшебного фонаря» и карамзинских «китайских теней» — нам позволяет еще одно обстоятельство: дело в том, что на рубеже веков русский литературный язык и, надо полагать, вся русская культура практически не делала различия между этими разновидностями «оптических спектаклей» [95] . Косвенное тому свидетельством — переведенная В. А. Жуковским басня Флориана «Le Singe qui montre la lanteme magique», опубликованная в 1806 году в «Вестнике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китайские тени» [96] .
95
Любопытно, что два этих образа вновь оказались смешанными в последнем по времени переводе «Писем» на английский язык — в остальном чрезвычайно тщательном и аккуратном, — выполненном английским исследователем Эндрю Канном: в заключительном абзаце карамзинского сочинения мы находим «Chinese lanternsof my imagination», с подробным комментарием метафоры бумажных «китайских фонариков» ( Karamzin N. M.Letters of a Russian Traveller. A Tranlation with an Essay on Karamzin Discourses on Enlightenment by Andrew Kahn. Oxford, 2003. P. 456 (Studies in Voltaire and the Eighteenth Century. 4)).
96
Вестник Европы. 1807. Ч. 5. С. 41–42.
История о мартышке, собравшей в темной комнате зверей на представление волшебного фонаря, но забывшей зажечь в фонаре свечу, — один из наиболее распространенных сатирических сюжетов предреволюционной и революционной Франции, — породила целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубеже веков по всей Европе и дошедшей, естественно, и до России.
«Смотрите: вот луна, вот солнце! — возглашает. — Вот с Евою Адам, скоты, ковчег и Ной! Вот славный царь-горох с морковкою царицей! Вот Журка-долгонос обедает с лисицей! Вот небо, вот земля… Что? Видно ли?» Глядят, Моргают, морщатся, кряхтят! Напрасно! Нет следа великолепной сцены!Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки — Жако, превращенное в Потапа, — вот основные отличия русской басни от текста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том же типе оптического представления: «китайские тени» и «волшебный фонарь» оказываются двумя означающими для одного означаемого — странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот земля…»), представляемого в полной темноте и состоящего из беспрерывно сменяющих друг друга «картин».
Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин пишет [97] :
Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит его с несовершенством видимого порядка вещей… утешает в государственных бедствиях… она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие общества.
Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!
Выдавая итог за программу, предисловия создаются тогда, когда работа в основном завершена. С «несовершенством видимого порядка вещей» должен примириться, в первую очередь, сам Историк — и лишь затем «утешить в государственных бедствиях» простого гражданина. Как известно, указ о назначении Карамзина придворным историографом вышел в том самом октябре 1803 года, когда Державин лишился своего министерского поста. К работе над главным трудом своей жизни Карамзин приступил зимой 1804 года, — тогда же, когда Державин писал «Фонарь».
97
Карамзин Н. М.История государства Российского. М., 1989. Т. 1. С. 13.
До этого момента — на всем протяжении 1790-х годов (о чем мы можем судить, например, по переписке с Дмитриевым), и в первые годы нового столетия — общий знаменатель, необходимый для философского осмысления происходящего и построения логичного и последовательного повествования об уже случившемся, еще не был найден. Летописная ось карамзинского сочинения — стержень, на который оказывалось возможным «нанизать» события российской истории, — обрела окончательную жесткость лишь в 1812 году, когда эта первая в российской истории дата-символ перекинула мост назад, к году 1612-му — времени прихода к власти династии Романовых (на фоне символической нагрузки этих двух дат хронологическая погрешность в один год оказывалась пренебрежимо малой). В 1804 году в сознании Карамзина история еще не представала в виде связок, но, напротив, виделась цепью разрывов — разрозненных картин, которые предстояло каким-то образом организовать и примирить друг с другом.
Чрезвычайно любопытна в этом отношении записка, составленная Карамзиным в 1802 году по просьбе графа Строганова, — «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN». Характерная особенность этих живописных «программ» — их напряженный драматизм. Каждое из выбранных представлений(и слово, и курсив, обязательно его выделяющий, — карамзинские) призвано показать ту или иную историческую картину в момент высшего накала страстей [98] :
98
Карамзин Н. М.О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN // Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 158–159.
Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь, вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее. <…> Владимир приподнялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко проникли к нему в душу. — Мне кажется, что сей предмет трогателен и живописен.
Что-то неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот случиться:
Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужалила его… [99]
99
Там же. С. 156.
Драматическая композиция предлагаемых Карамзиным картин удивительно созвучна принципу действия державинского «Фонаря» [100] . Основной «оператор» происходящего — слово «вдруг», произнесенное или ожидаемое. История стоит здесь даже не в якобы незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии, позволяющем читателю-зрителю думать о том, что ход событий еще можно обратить, воскликнув «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез» — и перевернув страницу.
Пока Карамзин находится «в поисках утраченного эпоса», Державин выводит для себя новую формулу соотношения родов и видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и Драмы, среди которых — драматизированная лирика (кантата, оратория, дифирамб — Державин постоянно экспериментирует с этими жанрами) и лирическая драма. «Фонарь» — один из наиболее самобытных и ярких примеров первого сочетания, пусть и не имеющий специального жанрового оформления. Что касается второго, то, как известно, к 1804–1810 годам относится большинство державинских театральных опытов [101] , мнение о неудачности которых столь общепринято, что его все чаще хочется подвергнуть сомнению. Поскольку рамки настоящей работы не позволяют нам сделать этого, ограничимся частными замечаниями по поводу одного из этих опытов.
100
Аналогичный принцип драматического нагнетания лежит в основе композиции кантаты Державина «Персей и Андромеда» (1807) — политической аллегории победы русских над французами в сражении при Прейсиш-Эйлау 26–27 января 1807 года. Ср. особенно описание ожидания Андромедой-Европой пришествия страшного Саламандра-Наполеона.
101
30 января 1804 года, то есть как раз в тот момент, когда создавался «Фонарь», Державин писал А. М. Бакунину: «Теперь хочу попытаться в драматическое поле, и вы бы меня обязали, если бы из Метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом его познакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны» (цит. по: Грот Я. И.Жизнь Державина. С. 577).
Как известно, исторические драмы Державина были прежде всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» — театральные триумфы Владислава Озерова [102] . Наибольшим успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров был особо награжден императором — все в том же 1804 году. «Ответом» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Москвы» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент театр для Державина, согласно его собственной формулировке, — средство «оживить в памяти любезного Отечества <…> знаменитое героическое происшествие» [103] . В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:
102
О поэтике драматургических опытов Державина, их политических подтекстах и контекстах см. известную монографию М. Г. Альтшуллера «Предтечи славянофильства в русской литературе» (Ann Arbor, 1984. С. 59–95).
103
Сочинения Державина: В 2 т. Изд. Ал. Смирдина [Полное Собрание Сочинений Русских Авторов). СПб., 1847. Т. 2. С. 426.