История и повествование
Шрифт:
В известной работе «Художественная природа русских народных картинок» Ю. М. Лотман специально останавливается на сознательной ориентации «лубочного» сознания на «новость» — сообщение о событии аномальном и странном. «Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные „чуда“, бедствия, землетрясения и пр. <…> „Чудо морское поймано весною“» [116] . Все, сказанное Лотманом о «переживаниях театрального типа», свойственных лубочной аудитории, в еще большей степени применимо к «фонарным зрелищам» — своеобразным виртуальным путешествиям, представляемым в полной темноте в сопровождении шарманки или переносного органчика.
116
Лотман Ю. М.Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 492–493.
Как уже отмечалось, большому распространению волшебных фонарей во времена Великой французской революции способствовала, с одной стороны, их библейская «всеохватность», а с другой — сатирическая, пропагандистская направленность. Она же привела в конце концов к появлению во Франции 1790-х годов произведений совершенно особого паралитературного жанра, принадлежащего одновременно письменной и устной традиции [117] . Речь идет о «печатных фонарях» — политических сатирах и памфлетах революционных и постреволюционных лет, посвященных как истории всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее эпизодам и действующим лицам [118] :
117
О «промежуточных» формах см.: Zumpthor P.Introduction `a la po'esie orale. Paris, 1983. P. 245 ff.
118
О распространении этих брошюр в Париже на рубеже веков см.: Pijoulx J.-B.Paris `a la fin du XVIIIe si`ecle. Paris, 1801.
«Eh! Vous allez voir pr'esentement le fameux siege de Bastille, la gloire des Parisiens, l’admiration des campagnes!..» [119] .
Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либретто» — текстов, произносимых «манипулятором» фонаря и призванных разъяснить публике содержание самого зрелища. В названии каждой брошюры всегда присутствовало словосочетание «волшебный фонарь» в связке с тем или иным определением («La lanterne magique de…») и — почти всегда — подзаголовок «pi`ece curieuse» [120] . Возможно, некоторые из этих «пьес» и использовались «по назначению», но в большинстве случаев мы имеем дело с «как бы сценариями» — литературными, а точнее, публицистическими опусами, в которых волшебный фонарь становится материальным воплощением praesens historicum, а принцип его действия — смена слайдов в окуляре — подменяет собой принципы литературной композиции [121] .
119
H'ebert J.-R.La nouvelle lanterne magique. Pi`ece curieuse. D'edi'ee aux Gens de Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravate. Paris, 1790. S.p.
120
Приведем лишь несколько названий: Anon.La Lanterne Magique de la France, 1789; Pigault-Lebrun.Le cordonnier de dames, ou, La lanterne magique, pi`ece curieuse, en trois actes, en prose… Paris, 1798; Barruel-Beauver A.-J.La Lanterne Magique R'epublicaine. Paris, 1799; Perico C.Les grandes marionnettes r'epublicaines, suivies de la fameuse lanterne magique, et de la grande sc`ene du Rentier [qui tire le diable par la queue], 1799; Anonyme.Voici, voila! la grande lanterne magiqueo`u l’on voit la bravoure de l’ex-ministre et g'en'eral Sch'erer, les comptes de l’ex-ministre des Finances Ramel, la bonhonimie de l’ex-ministre de la police Duval, entour'e de ses inquisiteurs. Paris, 1799.
121
Любопытные сведения о печатных «Фонарях» см.: Tatin-Gourier J.-J.Lanterne Magique et la R'evolution // Lantemes Magiques. Tableaux transparents / Ed. S. Le Men. Paris, 1996. P. 101–103.
Описываемые события и их участники предстают здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчисленными междометиями (Ah! Oh! Eh!), а также обещаниями показать (Vous allez voir…), императивами, призывающими взглянуть, не пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!) и «дейктическими» оборотами (Et voici! Et voil`a!) [122] :
122
Жанровая специфика «печатных фонарей» и их отличие от традиционных форм исторического повествования вообще хорошо описываются с помощью введенной Ю. Д. Апресяном оппозиции между «первичным» и «вторичным» дейксисом, иначе именуемым «дейксисом пересказа» ( Апресян Ю. Д.Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира // Апресян Ю. Д. Избранные труды: В 2 т. М., 1995. Т. II. С. 630 и далее). В «фонарях» пересказ заменен «показом». Конституирующим свойством данного жанра является имитация диалога, при котором говорящий и слушающий видят друг друга, и сознанию каждого из них доступен один и тот же фрагмент действительности.
Vous allez voirensuite la nouvelle cr'eation du monde, l’an premier de la libert'e,Adam et Eve dans le plus beau ch^ateau et le plus beau parc qu’un aristocrate ait jamais eu <…> remarquezle serpent jaloux comme un d'emagogue, rampant comme un courtisan <…> il r'ep`ete sans cesse: «Mangez, madame, mangez» [123] .
Количество печатной продукции этого рода резко возросло к концу века и достигло своего апогея к 1799 году. Ввиду всего вышесказанного подобная тенденция представляется совершенно логичной. «Tout est optique ou jeu d’optique» — возглашал в том же 1799 году Луи-Себастьян Мерсье.
123
La nouvelle Lanterne Magique, Paris, Pi`ece curieuse. D'edi'ee aux Gens de Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravatte. Paris, 1790.
К этому времени относится и еще одно событие, имеющее непосредственное отношение к нашей теме. В 1799 году в Париже был зарегистрирован патент на новую, усовершенствованную разновидность волшебного фонаря, названную «фантаскопом». У «фантаскопа» было три основных отличия от традиционных фонарей: во-первых, он почти в два раза превосходил своих предшественников размером; во-вторых, с помощью высокой деревянной рамы он крепился к четырехколесной тележке, которая ездила по специальной рельсе, проложенной в полу за экраном. Таким образом, третье и основное различие состояло в том, что фонарь был отделен от зрителей, а изображение проецировалось на экран не спереди, а сзади [124] . Движение «фантаскопа» по рельсе — отэкрана и кнему — создавало дополнительный эффект фокусировки, уменьшения и увеличения изображения.
124
Робертсон несколько изменил и собственно оптическое устройство фонаря, увеличив количество линз и усложнив их взаимодействие. Подробнее об этом приборе см.: Stafford В.Device of Wonder. P. 301–303; Milner M.La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique. Paris, 1982; Mannoni L.Le grand art de la lumi`ere et de l’ombre. P. 144–168.
Гражданин Робертсон.Автор новой оптической машины, бельгийский профессор физики и оптики Этьен-Гаспар Робер, приехал из Льежа в Париж в начале 1790-х годов. Здесь он переименовал себя на английский манер — в Робертсона — и, уже под этим именем, навеки вписавшим его в историю прикладной оптики, быстро завоевал сердца парижской публики своими «фантасмагориями» (не только действо, но и слово, столь нам привычное, было придумано и введено в языковой обиход этим человеком) [125] :
125
О жизни и творчестве Э.-Г. Робертсона (1763–1837) см.: Levie F.Etien-Gaspard Robertson, la vie d’un fantasmagore. Bruxselles, 1990.
Фантасмагория— оптическая игра, представляющая нашему взору сражения света и тени и развенчивающая, в то же время, старые проделки священников. <…> Эти созданные по воле мастера фантомы, эти иллюзии, развлекут невежду и заставят задуматься философа <…> О призрак! О призрачность [figurabilit'e]! Кто ты? Что ты? [126]
«Гражданин Робертсон» — как называли его в революционную эпоху — запирал своих зрителей в подвале парижского монастыря капуцинок, и здесь, в полной темноте, представлял их ошеломленному взору леденящие кровь видения разнообразных монстров, а также образы покинувших сей мир, но якобы «воскрешаемых» им людей. Согласно воспоминаниям современников, на сеансах Робертсона вызывали разнообразных «знаменитостей» — Вольтера, Мирабо, Руссо, Лавуазье, — но чаще всего — Робеспьера и других жертв революции.
126
Mercier L.-S.N'eologie ou les mots qui sont apparus dans notre langue ou dans l’acception nouvelle apr`es 1800. Paris, 1801. P. 54.
Изображения проецировались не только на экран, но и на клубы дыма, которым Робертсон и его ассистенты заполняли закрытое помещение подвала (здесь бельгиец наследовал «магическим технологиям» знаменитого немецкого мистика Карла фон Эккартсгаузена). Вот как описывал одно из таких представлений присутствовавший на нем Жак Делиль, автор знаменитых «Садов»:
Робертсон вылил на огонь находящейся тут же жаровни каких-то эссенций, бросил туда два номера «Газеты свободных людей» и один номер «Друга народа», и среди дыма сгорающих эссенций появился бледный призрак человека в красной шапке якобинцев. Человек, по желанию которого был вызван призрак, по-видимому, узнал в нем Марата и бросился вперед, чтобы сжать в объятиях любимого вождя, но призрак печально улыбнулся ему и исчез [127] .
127
Цит. no: Robertson E.-G.M'emoires r'ecr'eatifs, scientifiques et an'ecdotiques… T. 1. P. 315–316.
Робертсон постоянно усовершенствовал и усложнял свое действо: «призраки появлялись среди порывов ветра, ударов грома и под аккомпанемент органа» [128] . Тематический репертуар «фантасмагорий» был достаточно разнообразен, но общей чертой всех представлений оставалась, с одной стороны, их «некроманическая» образность (почти все они заканчивались появлением колоссального скелета с косой в руках) и, с другой — просветительская направленность: в небольших обращениях к зрителям, которыми предварялись все его спектакли, Робертсон неизменно настаивал на том, что главная и истинная цель «фантасмагории» — в борьбе с невежеством, в развенчании предрассудков и суеверий, порожденных теми самыми «старыми проделками священников», — в формулировке Мерсье [129] .
128
Ознобишин H.Гражданин Робертсон, иллюзионист Великой Революции // Ознобишин Н. Иллюзионы. 1929. С. 4.
129
О просветительской деятельности Робертсона см.: Milner М.Op. cit. Р. 206 ff.