История и повествование
Шрифт:
…а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии,то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.
Действительно, все сценографические указания, которые Державин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой театральной моде этого времени, связанной с господством на европейской сцене жанра мелодрамы [104] . Но особое внимание автор уделяет освещению [105] . Приведем лишь одно из подобных описаний, предваряющих восьмое явление пьесы [106] :
104
О расцвете мелодрамы на европейской сцене рубежа веков и о творчестве Жильбера Пиксерекура — одного из самых ярких драматургов, работавших в этом жанре (см.: Le Hir М.-P.Le Romantisme aux Ench`eres. Ducange. Pixer'ecourt. Hugo. Amsterdam, 1992).
105
Я
106
Сочинения Державина. Т. 2. С. 483.
С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет;посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представлют увеселение Армиды с Ринальдом.
Именно разнообразные световые эффекты призваны создать на сцене «виды самого волшебства», о которых Державин говорит в своем предисловии к «Пожарскому…». Впрочем, световыми эффектами волшебство в «Пожарском…» не ограничивается. Вот как поэт комментирует созданный им образ Марины Мнишек [108] :
107
В файле — полужирный — прим. верст.
108
Там же. С. 444.
…когда Марина, после содержания ея в Ярославле под присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным проискам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные обращения и, добиваясь всеми мерами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?
Державин так и представляет Марину в списке действующих лиц, предваряющем текст пьесы: «жена Лжедмитрия, чародейка».Эта мелкая, на первый взгляд, деталь представляется нам принципиально важной: в державинской картине мира описываемого периода лишь волшебство способно управлять историческим процессом, а значит — и объяснять его современникам и потомкам [109] . Логика уступает место магии. «Чародейка» Марина Мнишек на протяжении всего действия «Пожарского…» играет на волшебной цитре. «Непостижный Волхв» из заключительных строф «Фонаря» обращает «единым перстом круг планет» и призывает людей «мечтами быть иль зреть мечты».
109
Ср. фантастическое осмысление истории в «Бахариане» Хераскова (1803): Херасков М. М.Бахариана, или Неизвестный. Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок. М., 1803.
Эпос приходит после Драмы. В уже цитированном нами сочинении О. М. Фрейденберг писала: «Наррацию создает понятийное мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимости и приводит к известным результатам. „Картина“ не может передать оборотов „если“, „когда“, „для того чтоб“, „из-за“ и т. д., между тем речь создает этими образами развернутый последовательный рассказ» [110] . И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровившегося к размеренной поступи «последнего летописца», мы имеем дело с образами, а не понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Но дело здесь, видимо, не в конкретных авторах, а именно в объединяющей их ситуации рубежа.
110
Фрейденберг О. М.Образ и Понятие. С. 282.
Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматических оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным. Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбежно ведет к представлению исторического процесса в виде набора никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра, причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, метаморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже веков ложится на такие, в другое время маргинальные, области театрального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которою также совпадает с концом одного и началом другого века [111] .
111
«Силуэт — как бы формула и— одновременно — намек на незримое,еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная <…>. Силуэт лаконичен, как лаконична тень», — писал об искусстве силуэта Э. Голлербах в одноименной работе (1922). Ср. известную «галерею теней» — коллекцию силуэтов Сидо и Аттинга, собранную П. К. Разумовским в 1799 году и изданную ровно сто лет спустя, в 1899 году, Г. Г. Мекленбург-Стрелицким в виде двухтомника «Двор Императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные, 189 силуэтов». Здесь же имеет смысл говорить и о знаменитом парижском кабаре «Черная кошка» — прямом наследнике «Театра китайских теней» Ф. Серафена, — и о распространении во Франции и в России в 1900-е годы домашних переносных театров теней, и об увлечении искусством силуэта художников русского Серебряного века, — прежде всего — Е. Кругликовой и Г. Нарбута (см. об этом: Голлербах Э.Силуэты Г. И. Нарбута. Л., 1926). В этот контекст вписывается и большое количество «волшебных фонарей», «китайских теней» и других оптических метафор в названиях прозаических произведений и поэтических сборников (ср. цикл стихов «Только тени» (1910) и сборник «Волшебный фонарь» (1912) М. Цветаевой, роман П. П. Гнедича «Китайские тени» (1895) и одноименный сборник рассказов А. Соболя (1925) и т. д.). Подробному анализу этих явлений мы рассчитываем посвятить отдельную работу; сейчас позволим себе сослаться на две работы, посвященные этой теме: Rubin W.Shadows, pantomimes and the Art of the «Fin de Sci`ecle»// Magazine of Art. 1953. Vol. 46. P. 114–122; Forgione N.«The Shadow only»: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth Century Paris // Art Bulletin. 1999. Vol. LXXXI. № 3. September. P. 301–335.
Фонари и фонарщики.В европейской историографии рубежа XVIII–XIX веков освоение парадоксального языка театра связано с именем Эдмунда Берка и его знаменитыми «Размышлениями о революции во Франции» [112] . Для Берка революция — «чудовищный трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти», спектакль, ошеломляющий зрителя, но нарушающий при этом основные законы Аристотелевой драмы, а также обычной человеческой логики [113] . Этому же английскому философу принадлежит первая фиксация в метаисторическом дискурсе метафоры «история — волшебный фонарь» [114] .
112
Burke E.Reflections on the Revolution in France, 1968 ( Берк Э.Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в Лондоне, относящихся к этому событию / Сокращенный перевод с английского Е. И. Гельфанд. М., 1993).
113
Берк Э.Размышления. С. 47. Ср. «Афинский амфитеатр не выдержал бы реальной трагедии того триумфального дня» (Там же. С. 83) О драматической концепции истории и политики у Берка см.: Hidson Р., Gray T.Burke’s Dramatic Theory of Politics. Avebury, 1988. О театральном измерении революции см. также: Hunt L.Politics, Culture and Class in French Revolution. Berkeley, 1984. P. 19–119.
114
О метафоре «волшебного фонаря» в сочинениях Берка см.: Furniss Т.Shipping the Queen: Edmund Burke’s Magic Lantern Show // Burke and the French Revolution. Bicentennial Essays. Athens; London, 1992. P. 70–85. Сорок лет спустя эта метафора была подхвачена, развита и «реализована» Томасом Карлейлем в его классическом 3-томном труде, посвященном истории Французской революции. Карлейль назвал революцию «спектральной драмой истории», тем самым вновь соединив образы театра теней и волшебного фонаря ( Carlyle Т.The French Revolution, 3 vols. London, 1837).
История «волшебного фонаря» — несложного оптического устройства, изобретенного в XVII веке немецким иезуитом Атанасиусом Кирхером, неоднократно с тех пор усовершенствованного, но так и не претерпевшего принципиальных технических изменений, — чрезвычайно популярная в наши дни тема. О волшебных фонарях и других провозвестниках киноискусства написаны сотни статей и десятки монографий [115] . «Мода на оптику» в исследовательской литературе последних лет может сравниться лишь с началом девятнадцатого столетия — временем всеобщего увлечения оптикой как таковой.
115
Литература, посвященная разнообразным явлениям «прото-кино» настолько обширна, что наш выбор не может претендовать ни на полноту, ни на репрезентативность. Поэтому мы ограничимся лишь указанием на несколько наиболее авторитетных источников, в которых читатель сможет найти библиографию по данному вопросу: Mannoni L.Le grand art de la lumi`ere et de l’ombre. Arch'eologie du cinema. Paris, 1995; Stafford B., Terpak B.Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles, 2001; Robinson D.The Lantern Image: Iconography of the magic Lantern, 1420–1880. Sussex: Magic Lantern Society, 1993; La lanterne magique: pratiques et mise en 'ecriture: actes publi'es sous la direction de Jean-Jacques Tatin-Gourier. Tour, 1997.
Не имея возможности в рамках настоящей работы углубляться в этот чрезвычайно занимательный материал, позволим себе лишь несколько замечаний, касающихся интересующего нас периода. Обращение Эдмунда Берка к образу волшебного фонаря в книге, посвященной событиям Великой французской революции, далеко не случайно. Выбор этой метафоры «подсказала ему сама жизнь»: как известно, в предреволюционную эпоху, а также в годы революции оптические спектакли приобрели во Франции особую популярность. Портативные волшебные фонари («lanterns des Savoyards» — так называли их по имени бедных разносчиков-савояров, путешествующих по дорогам Франции с тяжелыми деревянными ящиками за плечами и обезьянками на плече) — явление низовой, лубочной культуры. Сам образ бродячего фонарщика конца XVIII века сохранился в нашей памяти благодаря огромному количеству гравированных «лубочных листов», на которых изображение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии.
Фонарщик проводил перед взором изумленных зрителей весь спектр феноменов мироздания, природных стихий, человеческих типов и т. д. Наряду со знаменитыми «cabinets de curiosit'e», фонари сыграли важную роль в становлении и распространении в Европе второй половины XVIII века культуры любопытства,пришедшей на смену неоклассическому восторгу.Одним из самых распространенных сюжетов стеклянных (или слюдяных) пластинок, в великом множестве хранившихся в специальных деревянных ящичках фонарщиков, были виды заморских городов, далеких стран и удивительных существ.