История и повествование
Шрифт:
Опуская многовековую европейскую родословную геройства, Державин от античности сразу переходит к русской истории:
Священ мне паче зрак Героев, Моих любезных сограждан, Пред троном, на суде, средь боев Душой великих Россиян.Траектория от мира античности к России не случайна и вписывается в контекст зарождающегося националистического стремления вывести Россию из списка так называемых «новых наций» в нации «старые», которые риторически, если не исторически, связаны с классической античностью [64] . В этом отрывке отметим также исходное державинское определение среды героического поведения: «пред троном, на суде, средь боев», то есть в гражданской и военной, но не в сакральной и художественной сферах. Такое определение места геройства далее создаст тот необходимый фон, по контрасту с которым будут оцениваться и достоинства рашеттовской статуи и достижения самого Державина, как известно, разграничивавшего, хотя и не всегда последовательно, свою поэтическую и гражданскую деятельность даже в автобиографических произведениях.
64
Ср. с известным «греческим проектом» Екатерины II, а также с трактовкой русского языка как «древнего», важной уже для Тредиаковского и Ломоносова и еще вполне актуальной в конце XVIII века. О «греческом проекте» см.: Зорин A. Л.Кормя двуглавого орла: литература и государственная идеология в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М., 2001. О языке см.: Живов В. М.Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 308–328.
Уклоняясь от одического восхваления современников («бояся подозренья в лести»), Державин далее обращается к «праотцам», «которых вижу истуканы», и, значит, изначально вызывает в воображении именно скульптурные, а не нарративные, биографические, а не событийные образы истории. Как мы неоднократно убеждались, скульптурное изображение (неважно, памятник или истукан), благодаря своей жизнеподобной форме, воспроизводящей и вместе с тем идеализирующей прошлое, и своей стратегии выдвижения человека на первый план истории, становится стимулом для биографически ориентированного исторического повествования, стремящегося не только восполнить недосказанное в скульптуре, но и утвердить превосходство логоцентричного нарратива. Неудивительно, что образцом скульптурного памятника, провоцирующего тексты, мифы и целые дискурсы, для Державина 1790-х годов, был только что завершенный памятник Петру Первому работы Фальконе [65] . Памятник этот в силу его искусного символического оформления — ограниченного количества красноречивых деталей, эмблематичной энергии жеста самого Петра, массивной грубости и стационарности пьедестала, лаконичного пафоса посвящения «Petro Primo Catarina Secunda» — казалось, придавал форму всей насыщенной, демиургической истории русского XVIII века и неожиданно суммировал даже предшествующую Петру русскую героическую традицию:
65
Александр Шенкер в новой биографии Фальконе прослеживает сложную историю создания памятника Петру, см.: Schenker A.The Bronze Horseman: Falconet’s Monument to Peter the Great. New Haven, 2003. Державин специально посвятил несколько стихотворений увековечению памяти Петра именно в годы, когда Фальконе завершал работу над своим скульптурным памятником, см., например, «Монумент Петра Великого» (С. 169) и «Петру Великому» (С. 170).
В поэзии конца XVIII века Петр ретроспективно становится метонимией всего столетия, его мирных и военных побед («в венце оливном и лавровом»); у Державина, более того, монументальная фигура Петра заполняет все пробелы русской исторической памяти — если что и утеряно, то есть Петр.
66
В файле — полужирный — прим. верст.
Неудивительно, что в сравнении с грандиозным — как «жив» — присутствием Петра, который как метонимия власти воскрешает и других героев, царей и подданных («Пожарской, Минин, Филарет; / И ты, друг правды, Долгоруков!»), Державин преуменьшает собственные достижения посредством риторического отрицания всех подвигов перечисленных им персонажей в контексте его личной биографии («Не спас от гибели я царства, / Царей на трон не возводил» и т. д.). Тогда как перечень подвигов «праотцов» резюмируется восклицанием «Достойны вы!», «Увы!» предваряет, пожалуй, наиболее уничижительный для автора пассаж, где его бюст, «болван», оказывается попранным потомками и забытым.
Увы! — Почто ж сему болвану На свете место занимать, Дурную, лысу обезьяну На смех ли детям представлять, Чтоб видели меня потомки Под паутиною в пыли, Рабы ступали на обломки Мои, лежащи на земли?Вот на первый взгляд судьба скульптурной репрезентации: человек превращается в обезьяну, места в аудитории занимают дети и рабы, а пиетет современников девальвируется до смеха потомков. Более того, грань между репрезентацией и репрезентируемым, то есть между бюстом и самим Державиным, — грань, которая до этого выражалась через дистанцированный взгляд наблюдателя на памятник, здесь внезапно стирается. Скульптурное тело подменяется телом автора. Сначала «болван» — единственный из терминов идолопоклонства, последовательно употреблявшийся по отношению и к людям и к статуям, неоднозначно указывает и на истукан и на его модель, и таким образом бюст трансформируется в «меня» («видели меняпотомки»). Далее во фразе «обломки мои» тело автора, его идентичность окончательно приравниваются к его скульптурной репрезентации и распадаются на скульптурные «обломки» — разложение, резонирующее с глубоко личным отношением к руинам, характерным для позднего Просвещения. В «Моем истукане» тождество статуи и человека было подготовлено еще панегириком Петру, который посредством метонимии отождествлен с его монументом. Скульптура воплощала такой образ человека, который, несмотря на свою материальность, переступал пределы телесного, задействовал память созерцателя и был ориентирован на прочтение [67] .
67
Существует множество свидетельств, обнаруживающих некоторую эротизацию памятников и руин реципиентами и эпохи Ренессанса и Просвещения. Однако, как отмечает, например, Леонард Баркан, эта эротизация основывалась не столько на эстетическом удовольствии, сколько на узнавании знакомых черт современников в античных руинах, то есть воображаемого сближения сквозь время ( Barkan L.Unearthing the Past. P. 54–56).
Воображение Державина рисует различные сценарии созерцания его памятника, но все они пренебрегают предложенной в начале эстетической рецепцией в пользу отождествления скульптурного артефакта с биографией его живой модели. Первый сценарий — осмеяние и полное непризнание державинских достоинств. Второй равносилен первому, только на сей раз воображаемое свержение статуи происходит эксплицитно в результате ее размещения в публичной сфере, а именно в ее ключевой точке, в Камероновой галерее, пантеоне Екатерининского Просвещения, конструирующем историю разума посредством скульптуры. Не гражданские, а поэтические заслуги Державина (тут автор повторяет знакомую историю о прослезившейся при чтении его стихов Екатерине) позволяют ему рассчитывать на место рядом с античными героями и Ломоносовым, единственным русским обитателем Галереи. Так представляет Державин это место:
В ея прекрасной колоннаде. На твердом мраморном помосте, На мшистых сводах меж столпов, В меди, в величественном росте, Под сенью райских вкруг дерев, Поставь со славными мужами! Я <sic!> стану с важностью стоять…Но и этот поэтический «восторг» вскоре усмирен («в пыли валялись и Омиры», «и твой кумир / через решетки золотыя / слетит и рассмешит весь мир»). И опять Рашетт («мой второй создатель») призван разбить бюст и, таким образом, резко вывести его из публичной циркуляции. В качестве альтернативного, одического, разрешения этого фиаско скульптуры в публичной сфере Державин воображает более достойного героя, который приведет Россию к новым триумфам, будет воистину достоин мемориализации и своими несомненными достоинствами избавит скульптуру от вероятности двусмысленного прочтения («тогда <…> кумиры <…> живой струей испустят искры и в внучатах разжгут сердца»).
И все-таки в заключение Державин не довольствуется ни иконоборческим разрушением своего бюста, ни чреватым неверными истолкованиями помещением его в квазимузейном пространстве, ни фантазиями о другом герое. Место Державина (пусть и не совсем искренне, но неоднократно провозглашенное в многочисленных текстах) и его бюста — в частной сфере, где созерцатели — узкий круг друзей, а модель созерцания — не суд далеких потомков, а симпатия ближних. Вот начало финальной строфы «Моего истукана»:
А ты, любезная супруга! Меж тем возьми сей истукан; Спрячь для себя, родни и друга, Его в серпянной твой диван…Именно рядом с бюстом жены, в окружении благожелательных наблюдателей памятник обретает наконец верное (или желаемое) историческое повествование, доступное лишь ограниченному количеству реципиентов. Следовательно, взгляды Державина на скульптуру в конечном счете воспроизводят его амбивалентность по отношению к публичным и частным поэтическим жанрам (к оде и анакреонтике), а также его тенденцию разграничивать поэтическую и гражданскую сферы деятельности. Однако если в таких стихотворениях, как «Памятник», и даже в «Памятнике Герою» и «Моем истукане», долговечность поэтического свидетельства утверждается, то жизнеспособность скульптурного неизменно подвергается сомнению.
В качестве постскриптума отметим, что уже через три года после написания «Моего истукана» Державин имел возможность наблюдать упадок того блестящего мира Екатерининского Просвещения, певцом которого он себя неоднократно изображал. В «Развалинах» (1797) поэт рисует лишенным жизни и опустевшим некогда великолепный ансамбль Царского Села, частью которого, как мы помним, была та самая «Камеронова галерея», где он предполагал разместить свой памятник. Екатерина, выведенная им в роли мифической Киприды, и весь быт ее царствования внезапно представляются настолько отдаленными, что только одаренный богатым воображением поэт в силах воссоздать их легендарный облик, закодированный использованием мифических имен, нимф и купидонов в стиле рококо. Однако живая энергия всего этого волшебного мира сдерживается повторяющимися глаголами прошедшего времени («храм стоял», «купол сиял», «богатство разливалось» и т. д.).