Избранные эссе
Шрифт:
Вот пугающая правда: лучшие фильмы Линча – также его самые жуткие/извращенные. Возможно, потому, что его лучшие фильмы, будучи сюрреалистичными, обычно заземляются ярко проработанными главными героями, такими как Джеффри Бомонт в «Синем бархате», Лора в «Огонь, иди со мной», Меррик и Тривс в «Человеке-слоне». Когда персонажи достаточно проработаны и человечны, чтобы пробудить нашу эмпатию, то дистанция и отстранение исчезают, но фильм в то же время становится еще более жутким: нас легче напугать, если в пугающем фильме есть персонажи, в которых мы видим что-то от себя. Например, в «Диких сердцем» в целом куда больше противных моментов, чем в «Синем бархате», и все-таки именно «Синий бархат» куда более жуткий/извращенный/гадкий фильм – просто потому, что Джеффри Бомонт такой 3D-персонаж, что можно (со)чувствовать его (ему). Ведь в «Синем бархате» по-настоящему пугает не Фрэнк Бут или то, что Джеффри узнает о Ламбертоне, а тот факт, что отчасти сам Джеффри возбуждается от вуайеризма, первобытного насилия и вырождения, а так как Линч аккуратно выстраивает фильм, чтобы мы (со)чувствовали Джеффри и чтобы мы (по крайней мере я) находили какие-то моменты садизма и вырождения,
Персонажи «Диких сердцем», с другой стороны, не «реалистичные» и не 3D-шные. (Похоже, так и было задумано.) Сейлор и Лула – напыщенная пародия на фолкнеровскую страсть; Сантос, Мариэтта и Бобби Перу – мультяшные монстры, галерея кривых ухмылок и кабуки-истерик. В фильме много насилия (ужасные избиения, кровавые аварии, собаки тащат ампутированные конечности, голову Уильяма Дефо разносят из дробовика, и ее швыряет по декорациям, как проколотый шарик), но в итоге насилие кажется не столько извращенным, сколько пустым – потоком стилизованных жестов. И пустым не потому, что оно беспричинное или чрезмерное, но потому, что оно не касается живого персонажа, который пробудил бы наши чувства ужаса или шока. «Дикие сердцем», хоть и выиграли в Каннах, в США собрали мало хороших отзывов, и неслучайно ни то, что самые жестокие нападки шли со стороны критиков-женщин, ни то, что особенно они невзлюбили холодность фильма и его эмоциональную скудость. См. хотя бы Кэтлин Мерфи из «Филм коммент», которая увидела на экране не более чем «мусор из кавычек»: «Нас, как вуайеристов, поощряют трепетать и хихикать от реальности в скобках: всем известных огрызков из поп-культурной памяти, следования кинематографической моде, заменяющего игру человеческих эмоций». (На этом критика не исчерпывалась, и, честно признаться, в основном была по делу.)
Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные и, как правило, большую часть эмоциональной мощи черпают в способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической традиции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. кино без традиционного сюжета, обычно отвергает идею отдельного яркого персонажа. Только в одном фильме Линча, «Человеке-слоне», был традиционный линейный нарратив [20] . Но все же большинство из них (лучших фильмов) уделяют персонажу много внимания. Т. е. в них есть живые люди. Возможно, Джеффри, Меррик, Лора и Ко являются для Линча тем же, чем и для аудитории, – точками самоидентификации и катализаторами эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч как будто идентифицирует себя с главными героями фильмов, – еще одна причина, почему его фильмы настолько пугающе «личные». А то, что он как будто не идентифицирует себя со своей аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.
20
Не считая «Дюны», которая, казалось, и хотела бы его иметь, но, к зрительскому смущению, не имела.
Интересный факт в отношении раздела 10
В «Диких сердцем» с Лорой Дерн в роли Лулы и Николасом Кейджем в роли Сейлора еще есть Диана Лэдд в роли матери Лулы. Актриса Диана Лэдд и в реальности мать актрисы Лоры Дерн. Сами по себе «Дикие сердцем», несмотря на все неприкрытые отсылки к «Волшебнику страны Оз», на самом деле постмодернистский ремейк фильма Сидни Люмета «Из породы беглецов» («The Fugitive Kind») 1960 года, где снимались Анна Маньяни и Марлон Брандо. То, что игра Кейджа сильно напоминает пародию Брандо на Элвиса или наоборот, – не случайность, как и то, что и в «Диких сердцем», и в «Из породы беглецов» ключевым образом является огонь, как и то, что любимая куртка из змеиной кожи Сейлора («символ моей веры в свободу и индивидуальный выбор») – точно такая же куртка, какую носил Брандо в «Из породы беглецов». «Из породы беглецов» – киноверсия малоизвестной пьесы Теннеси Уильямса «Орфей спускается в ад», которая в 1960-м после своего воскрешения благодаря киноадаптации Люмета ставилась в Нью-Йорке вне Бродвея и в которой играли Брюс Дерн и Диана Лэдд – родители Лоры Дерн, встретившиеся и женившиеся, пока играли в этой пьесе.
Насколько Дэвид Линч мог бы ожидать от обычного зрителя «Диких сердцем» знания о каких-либо из этих текстуальных или органических связей: 0; насколько его, видимо, волнует, уловил их кто-нибудь или нет: тоже 0.
Кино – авторитарная среда. Оно подчиняет и властвует. Часть магии похода в кино – покориться ему, позволить властвовать. Сидеть в темноте, в трансе, на расстоянии от экрана, смотреть снизу вверх, видеть людей на экране, которые не видят тебя, которые намного больше тебя, красивей, интересней и т. д. Эта подавляющая сила кино – не откровение. Но разные фильмы распоряжаются этой силой по-разному. Арт-фильмы в сущности своей телеологичны: они пытаются разными путями «пробудить зрителя» или сделать нас «сознательнее». (Эта подоплека легко вырождается в претенциозность, самодовольство и снисходительную болтовню, но сама по себе тем не менее великодушна и благонамеренна.) Коммерческое кино, кажется, не особо заботится о наставлении или просвещении зрителей. Цель коммерческого кино – «развлекать», что обычно означает демонстрацию различных фантазий, чтобы
О фильмах Дэвида Линча часто говорят, что они находятся на территории между арт-фильмами и коммерческим кино. Но на самом деле они занимают третью, совершенно иную территорию. У большинства лучших картин Линча нет какой-то подоплеки, и во многом они как будто сопротивляются процессу трактовки, благодаря которому расшифровывается центральная подоплека фильмов (по крайней мере авангардных). Кажется, именно это понял британский критик Пол Тейлор, написавший, что фильмы Линча «нужно переживать, а не объяснять». Фильмы Линча, разумеется, открыты множеству сложных интерпретаций, но будет серьезной ошибкой выводить из этого, будто подоплека его фильмов в том, что «трактовка кино обязательно многозначна» или что-то в этом роде: это просто кино другого рода.
Но его фильмы и не соблазняют – по крайней мере не в коммерческом смысле удобства, линейности, Хай-Концепта или «позитива». В линчевском кино почти никогда не почувствуешь, что подоплека – «развлечь», и точно никогда, что подоплека – чтобы зритель платил за них деньги. Это один из тревожных моментов в кино Линча: чувствуешь, что вступаешь не в стандартные негласные/подсознательные контракты, в какие обычно вступаешь в случае с фильмами другого рода. Это тревожит, потому что в отсутствие подобного подсознательного контракта мы теряем некоторые психические щиты, какими обычно (и обязательно) вооружаемся при контакте с такой мощной средой, как кино. В смысле, если мы на каком-то уровне знаем, чего фильм от нас хочет, мы можем воздвигнуть временную оборону, позволяющую нам выбрать, насколько мы хотим поддаться фильму [21] . Но отсутствие посыла или узнаваемой подоплеки в фильмах Линча срывает эти подсознательные защиты и позволяет ему влезть вам в голову так, как обычные фильмы не могут. Вот почему эффект его лучших фильмов часто такой эмоциональный и кошмарный (во сне мы тоже беззащитны).
21
Знаю, что непонятно объясняю; похоже, слишком сложно объяснять понятно. Тут связь с таким явлением, когда для юных зрителей некоторые фильмы оказываются очень страшными или яркими: ребенок, у которого еще не выработалась психическая защита, может ужасно испугаться из-за хоррора, который мы с вами посчитали бы нелепым и тупым.
По сути, именно это и может быть единственной и истинной подоплекой Линча: просто влезть вам в голову [22] . По крайней мере его точно больше заботит проникновение в голову, чем то, что он там будет делать по прибытии. «Хорошее» ли это искусство? Трудно сказать. Оно скорее кажется, опять же, либо гениальным, либо психопатическим.
Учитывая склонность фильмов Линча к маленьким жутким городкам, Лос-Анджелес кажется неподходящим местом действия «Шоссе в никуда», и сперва я думал, что его выбор продиктован сокращением бюджета или является мрачным признаком того, что Линч все же продался Голливуду.
22
То, что в «Шоссе в никуда» идея проникновения в голову буквализируется, не случайность.
Но ЛА в январе оказывается вполне себе линчевским. Куда ни глянь, везде сюрреалистические/банальные контрасты и интерпретации. К счетчику в такси от аэропорта приделано считывающее устройство, чтобы платить кредитной карточкой. Или лобби моего отеля [23] , где звучит чудесная музыка на пианино «Стейнвей», вот только когда идешь бросить бакс в снифтер пианиста, оказывается, что никто не играет, пианино играет само по себе, но это и не автоматическое пианино, а обычный «Стейнвей» со странным компьютеризированным прибором, приделанным снизу к клавиатуре; пианино играет 24 часа в сутки и ни разу не повторяется. Мой отель расположен то ли в Западном Голливуде, то ли у подножия Беверли-Хиллс: два клерка у стойки начинают спорить об этом между собой, когда я спрашиваю, где конкретно в ЛА мы находимся. Спор длится абсурдно долго, пока я просто молча стою рядом.
23
Журнал «Премьер», кстати, заселяет авторов в безумно шикарные отели. Сильно сомневаюсь, что в ЛА все отели такие.
На балкон в моем номере ведут невероятно шикарные и дорогие французские двери, вот только сам балкон ровно двадцать сантиметров в ширину и с такой острой решеткой, что подходить не захочется. Не думаю, что французские двери и балкон – запланированная шутка. Напротив отеля находится гигантский красно-голубой молл, высококлассный, с дорогими футуристическими эскалаторами наискосок по фасаду, и все же за три дня я ни разу не видел, чтобы кто-то спускался или поднимался по эскалатору; молл освещен, открыт и кажется совершенно заброшенным. Зимнее небо – без смога, но нереальное: голубое, как знаменитое супернасыщенно-голубое небо в начале «Синего бархата».