Избранные эссе
Шрифт:
Мужчины-операторы зачем-то носят пробковые шлемы, и пробковый шлем оператора со стедикамом выглядит особенно аутентичным и сувенирно боевым – с кокосовым волокном для камуфляжа и лихим перышком за лентой.
Большая часть команды операторов, звукачей и гримеров – женщины, но у многих из них тоже есть общие черты: лет тридцати, без макияжа, красивые без усилий, в выцветших джинсах, старых кроссовках и черных футболках, с пышными чистыми волосами, без затей завязанными на затылке, чтобы не мешались, но локоны постоянно выпадают и висят перед глазами, и их приходится периодически сдувать или поправлять рукой без кольца, – словом, это такая неряшливо красивая технически подкованная женщина, которая, очевидно, курит травку и живет с собакой. У большинства этих рукастых девушек-техников определенное выражение вокруг глаз, сообщающее настроение, обычно сообщаемое фразой «плавали – знаем». На обед некоторые из них не едят ничего, кроме тофу, и дают понять, что не считают комментарии отдельных рабочих о том, на что похоже тофу, достойными какого-нибудь ответа. У одной из женщин-техников, фотографа, которую зовут Сюзанна и с которой интересно поболтать о ее собаке, на внутренней стороне предплечья есть татуировка с японским иероглифом «сила», и она умеет двигать мускулами
Большинство сценаристов, костюмеров и помощников продюсера – тоже женщины, но другого рода: моложе, не такие тощие и более уязвимые, без самоуверенности женщин-операторов и женщин-звукачей, идущей в комплекте с технической подкованностью. В противоположность крутой «мировой скорби» рукастых девушек у всех женщин из отдела сценария и продюсерства в глазах стоит одинаковое болезненное «я-же-ходила-в-хороший-колледж-что-же-я-делаю-со-своей-жизнью» – такой взгляд, когда понимаешь, что они не посещают психотерапию дважды в неделю только потому, что не хватает денег.
Еще способ определить статус и обязанности разных людей из съемочной группы – посмотреть, какое у них личное переговорное устройство. Рядовые рабочие, кажется, единственные люди без личных переговорных устройств. У остальной рукастой технической братии с собой рации, как и у администратора по натуре, связных с грузовиком с камерой и здоровяков на баррикадах. У многих других – сотовые телефоны в шикарных набедренных кобурах, и количество разговоров по сотовому более чем отвечает популярным стереотипами о ЛА и сотовых [35] . У второго помрежа – молодой черной девушки по имени Симона, с которой я часто общаюсь, так как ей всегда приходится сообщать мне о том, что я путаюсь у кого-нибудь под ногами и мне надо подвинуться (хотя ни разу – раздраженно или грубо), – не просто кобура с телефоном, а сотовая гарнитура, причем не только для виду: несчастной девушке приходится общаться по телефону чаще, чем любому человеку старше подросткового возраста, а гарнитура позволяет свободно записывать всякое на разные клипборды – которые она носит с собой в самом что ни на есть держателе для клипбордов.
35
Усвоив столько стереотипов из медиа, я лично при посещении Лос-Анджелеса испытал любопытное облегчение от того, что город действительно подтверждает все предубеждения, а не опровергает, вынуждая тебя презирать собственное невежество и восприимчивость к стереотипам: а именно вещи вроде сотовых, поголовной миловидности, странной фоновой смеси сентиментальности нью-эйджа и типичной для правых финансовой хватки. (Например, один из двух вышеупомянутых Балунов, парень в шлепках Birkenstock и с видом, будто он живет целиком на целлюлозе, разработал сложную формулу для описания статистической связи между маржин-коллами на определенные товарные фьючерсы и рыночной ценностью определенных типов недвижимости и с чего-то взял себе в голову, что я и/или журнал «Премьер» должны быть заинтересованы в приведении этой формулы в этой статье ради того, чтобы Балун создал стартап по дорогим информационным рассылкам, после чего люди будут зачем-то платить огромные суммы ради доступа к этой формуле, и добрую часть дня он оставался абсолютно непоколебим, а его бестолковость казалась просто дзенской – совершенно линчевский псих на автобусной остановке с ученой степенью из Лондонской школы экономики, – и единственным способом отвязаться от него было клятвенно заверить, что я найду способ ввернуть его и его формулу в статью, – клятва, которую я только что исполнил, хотя если в «Премьере» достанут старое доброе редакторское мачете, то тут я уже бессилен.
(Кстати, на тот случай, если вы думаете, что я вру или преувеличиваю насчет того, что встретил за один визит двух незнакомых между собой людей по имени Балун: другой Балун состоял в на редкость несыгранном уличном дуэте банджо и маракасов на средней полосе прямо перед роскошным пустым моллом напротив великолепного балкона, слишком узкого и опасно огороженного, чтобы на него выходить, и причина, почему я познакомился с этим Балуном, – мне хотелось узнать, не от шальных ли четвертаков и полтинников, которые в него швыряли с проносящихся машин, заработал он свои жуткие рубцы на лице и шее, и оказалось, что нет.)
Настоящий административный класс площадки – линейный продюсер, рекламный агент, страховщик – носит личные пейджеры, и те иногда пищат одновременно, но немного несинхронно, разливая в странно наэлектризованном воздухе Санта-Аны мелодию, которую точно можно квалифицировать как линчевскую. Вот как можно различать людей телекоммуникационно. (Исключение в каждом правиле – Скотт Кэмерон, первый помреж, который с сизифовым смирением несет одновременно бремя двух раций, сотового, пейджера и очень серьезного мегафона на батарейках.)
Ну, в общем, где-то каждый час рации у всех начинают трещать, а пару минут спустя на базу возвращаются Линч, съемочная группа и машины, и вся команда впадает в неистовую, но профессиональную беготню, так что с обзорной позиции на придорожном утесе площадка напоминает разворошенный палкой муравейник. Иногда съемочная группа возвращается только поменять машины для съемок: продюсеры как-то заполучили два одинаковых черных «мерседеса 6.9», и каждый теперь расцвел разными киношными приборами и оборудованием. Для конкретного кадра внутри двигающегося «мерседеса» рабочие конструируют из трубок прямоугольную платформу и пристраивают ее к капоту зажимами и ремнями, а потом техники присоединяют к различным частям платформы 35-мм камеру Panavision, несколько прожекторов Mole и Bambino под сложными углами и светоотражатели 3 x 5 [36] . Все это накрепко прикручивается, и второй ассистент оператора, сногсшибательная и деловитая женщина, к которой все обращаются Чесни [37] , мудрено возится с анаморфным объективом камеры и различными фильтрами. Когда солнечный свет на лобовом стекле «мерседеса» становится заметной проблемой [38] , главный оператор, помощник в особенно аутентичном пробковом шлеме и Чесни собираются, совещаются и решают поместить между камерой и лобовым стеклом
36
выглядят как черные полотна или опавший парус, помогают концентрировать свет там, где нужно
37
Неясно, что это: имя, фамилия, прозвище или что. У Чесни стандартная гранжевая фланелевая рубашка и грязные кроссовки, метра два с половиной волос цвета солнца, уложенных в высокую прическу, закрепленную (сомнительно) темными очками, и она может разобраться с анаморфным объективом как нефиг делать.
38
В команде есть один молодой парень, все обязанности которого, похоже, сводятся к тому, чтобы ходить со стеклоочистителем Windex и бумажными полотенцами и протирать каждую стеклянную поверхность до ослепительной чистоты.
Грузовик с камерой – мудреный зеленый пикап, на двери которого сказано, что это собственность Camera Trucks, Unltd. В задней его части – три отдела для оборудования, света, стедикама, видеомонитора и колонок, а также маленькие сиденья для Дэвида Линча, главного оператора и его помощника. Когда грузовик на базе, техники сползаются к нему пачками с каким-то энтомологическим энтузиазмом и расторопностью.
Во время неистовой активности команды, прерываемой громкими командами из мегафона Скотта Кэмерона, теперь уже техники из грузовика с камерой и дублеры из машин околачиваются вокруг, болтают по сотовым и копаются в корзинках с корпоративными закусками в поисках того, что им нравится; т. е. теперь их очередь стоять и убивать время. Во время съемок погонь на натуре в машинах сидят дублеры, но обычно, когда съемочная группа возвращается на базу, из трейлеров возникают настоящие актеры [39] и тоже присоединяются к суете. Роберт Лоджа особенно любит выйти и поболтать с дублером, который такого же мясистого строения и оливкового цвета, примерно того же типа облысения, с таким же выражением угрозы на грубом лице и, конечно, идентично одет в гангстерский «Армани», так что с придорожного утеса их беседа сама по себе выглядит метакомментарием к параллельному кризису личности.
39
Актеры на площадке проводят огромное количество времени в трейлерах, и при этом совершенно непонятно, что они там делают, и мне кажется, «Премьер» мог бы сделать отличный материал уже об одной этой тайне.
Сам Дэвид Линч во время досуга между дублями совещается с помрежами и продюсерами, пьет кофе и/или мочится в подлеске, курит American Spirits и задумчиво слоняется вокруг «мерседесов» и технической свары у операторского грузовика, иногда положив руку на щеку, напоминая Джека Бенни. Уже пятидесятилетний, Линч все еще выглядит как взрослая версия ребенка, которого бьют на переменках. Он большой, не толстый, но мягкий на вид и превосходит всех по бледности – его бледность затмевает даже хедшоповую бесцветность парней из освещения или спецэффектов. На нем черная рубашка с длинными рукавами, застегнутая на все возможные пуговицы, мешковатые коричневые джинсы-чинос – коротковатые и болтающиеся у лодыжек – и рыбацкая кепка с очень длинным козырьком. Кепка – одного коричневого цвета с джинсами, а носки – одного цвета друг с другом и с рубашкой, что вместе напоминает костюм ботаника, который выбирали и координировали с заботой, – но Линч в нем кажется скорее милым, чем жалким. Темные очки, которые он надевает на грузовике с камерой, дешевые и выгнутые, как у злодеев в старых японских фильмах про монстров. Чрезмерно прямая спина предполагает либо ультрастрогое воспитание, либо корсет. Общее впечатление – как от эксцентричного гика, которому не особо интересно, замечают люди его эксцентричность или нет: впечатление, равное некоему физическому достоинству.
Самое лучшее в Линче – его лицо, и я немало времени пялился на него с разных точек, пока он работал на площадке. На фото в молодости он выглядит необыкновенно, как Джеймс Спейдер, но теперь на Джеймса Спейдера он не похож. Теперь его лицо располнело (у некоторых из-за такой полноты лицо становится квадратным), оно бледное и мягкое (видно, что он бреет и затем увлажняет щеки каждый день), а глаза (которые вовсе не смотрят гротескно в разные стороны, как на обложке «Тайм» 1990-го) – большие, кроткие и добрые. В случае если вы из тех, кто считает Линча таким же «извращенным», как и его фильмы, знайте, что у него нет поросячьего или стеклянного взгляда, ассоциирующегося с вырожденческими психическими проблемами. Глаза у него славные: он смотрит на площадку с очень интенсивным интересом, но интересом теплым и добросердечным – как смотришь, когда тот, кого ты любишь, занимается тем, что ты тоже любишь. Он не суетится и не вмешивается в дела техников, хотя подходит обсудить следующий кадр, если тем необходимо знать, что именно для него требуется. Он умудряется казаться спокойным даже во время активности, т. е. выглядит одновременно и настороженным, и умиротворенным. Есть в его умиротворенности что-то даже немного жуткое: как не вспомнить, что реально крутые маньяки тоже сохраняют странное спокойствие – например, пульс Ганнибала Лектера остается меньше восьмидесяти, когда он откусывает кому-нибудь язык.
«Дэвид хочет снять как бы антиутопичный ЛА. Можно снять антиутопичный Нью-Йорк, но кому это интересно? Нью-Йорк так уже снимали».
«Это об уродстве. Помните „Голову-ластик“? А наш парень станет настоящим Членоголовым».
«Это фильм, который исследует психоз субъективно».
«Я знаю одно: я смотреть точно не пойду».
«Это отражение общества, как он его видит».
«Это нечто среднее между арт-фильмом и проектом студии-мейджора. В этой нише работать непросто. Можно сказать, это экономически рискованная ниша».
«Это его территория. В фильме мы еще дальше углубимся в пространство, которое он уже построил в прошлых работах, – пространство субъективности и психоза».
«Он делает ЛА в стиле Дианы Арбус, показывает злачный срез города грез. Это уже было в „Чайна-тауне“, но с исторической точки зрения, как нуарная история. Фильм Дэвида – о безумии; он субъективный, не исторический».