Избранные письма. Том 2

Немирович-Данченко Владимир Иванович

Судьба дала Вам организм, в котором рядом с вышеуказанными дефектами, в тех же функциях коварно заложен и стихийный дар актерского нерва. Благодаря этому дару судьбы Вы можете изумительно сыграть две сцены Мити[426], две-три сцены Керженцева[427], ряд сцен Гамлета, Отелло. Это от каких-то функций организма, отвечающих на требования актерской воли. Разумное пользование этим даром, то есть пользование им в соответствии с общим организмом, в котором имеются дефекты, было бы счастьем личности. Сознать, что имеешь право только на то, что позволяет организм, и что не все функции, не весь арсенал артистических функций находится в полном порядке, сделало бы актерскую профессию почти безвредной. Но постепенно охватывает переоценка и постепенно разумность исчезает.

Потому, что актер иногда играет изумительно, он начинает самообольщаться,

что может играть изумительно всегда. Из-за того, что ему прекрасно удалось то или другое из области трагических ролей, он начинает сживаться с ядовито-сладким убеждением, что он актер трагического репертуара. Имея все данные, чтобы возвышаться иногда до Барная, он решает, что его карьера — карьера Барная.

Вы этого не можете!! Какие-то Ваши нервы, какие-то функции в организме поражают Вашу волю, препятствуют выработке той дисциплины, той тренировки, без которой нельзя быть репертуарным трагиком. Дефекты организма не мешают появляться прекрасным, но быстро осыпающимся цветам, но подрывают общую культуру растения. Вы не можете играть даже самые любимые свои роли. Вы можете только иногда сыграть {218} их. Ведь это не предположение мое, это — факты, подтверждаемые целым рядом лет. Это было всегда. Уже с 3-го представления Вы тяготились необходимостью играть то, в чем видели свое настоящее призвание. И от Барная или Росси опускались до ремесленника — и плохого, благодаря отсутствию той же тренировки.

Посмотрите же мужественно в лицо Вашей болезни. Переоценка возможностей. Ведь благодаря тем же дефектам, разрушающим дисциплину воли, вряд ли Вам удавалось хоть одну большую роль приготовить полностью, законченно. Вас никогда не хватало на всю роль в целом. Вы овладевали только частями. В карьере истинно репертуарных трагиков — Сальвини, Росси, Поссарт, Барнай, Муне-Сюлли, Бассерман — Вы с этим не могли бы столкнуться.

Нельзя рассматривать явление под углом оптимизма, отдельных случаев. Ведь опытный и добросовестный преподаватель не смеет утверждать, какова будет судьба ученика, по школьным спектаклям. Сколько раз увлекающиеся преподаватели подвергали своих питомцев жестоким разочарованиям. Так же нельзя говорить о Вас, как о трагическом репертуарном актере по нескольким, изумительно сыгранным, трагическим сценам. Это значит только то, до чего Вы можете возвышаться. Чтобы говорить о репертуаре, надо мужественно перебрать весь опыт. И не надо искать отрицательных причин вне Вас, и в планах будущего не надо ждать чудес.

Надо не забывать не только те 5, 8, 10 спектаклей «Карамазовых», когда Вы играли вдохновенно, а все 50, то есть и те, когда Вы шли на сцену, проклиная все и вся. И не 2, 3, 4 представления «Мысли», а все 18. И не только «Пер Гюнта» в Москве, когда роль не удавалась, а и в Петербурге, когда она уже удалась. И не первые три, четыре раза «Калхаса»[428], а хотя бы и тот спектакль — 5-й? 6-й? — на который попал я, когда Вы, казалось бы, весь живущий радостью выздоровления, уже, как я несколько грубо выражаюсь, «болтали» роль.

И вспоминая «Карамазовых», нельзя думать только о «Мокром» и сцене у Петра Ильича, а не забудьте и первых сцен, которые так и не удались. Или в «Мысли»…

{219} А между тем, попадая на этот путь переоценки своих артистических возможностей, актер налаживает всю свою психику, всю свою жизнь, все свое отношение к сцене и все свои взаимоотношения не просто, не скромно, а с высоты переоценки. Все, что ниже того, до чего он иногда возвышался, он презирает, а всех, кто мудро разбирается в разнице между «иногда» и «всегда», между порывом и культурой, против тех он питает в себе ожесточение. И отрывается от общественности. И остается одинок.

Что было бы со Станиславским, если бы, судя по Штокману, которого он сыграл не хуже, чем Сальвини Отелло, он решил, что призван только для таких сильных ролей? Разве Качалов имеет мало данных переоценивать свои возможности после всех его триумфов и Анатэмы, и разве не тянули его, да и до сих пор тянут на репертуар трагедии, — а что сталось бы с ним? Разве Москвину не жужжали в уши, еще недавно, после «Царя Федора», — когда за границей призывали забыть имена Новелли и Цаккони перед его именем, — чтоб он пошел только по пути крупных и сильных ролей? Но Станиславский вовремя спохватился, что в нем не весь аппарат артистических функций в порядке, Качалов крепко сознал, что для трагического

репертуарного актера ему приходится что-то в себе насиловать, Москвин сильно овладел моральными средствами противу переоценки своих возможностей. А вот один из самых ярких, уродливых типов болезни — Россов. Был бы, может быть, хороший актер, иногда даже очень хорошо играющий Гамлета или Ромео или, по крайней мере, несколько сцен из этих ролей (актеру, не специально трагически-репертуарному, простилось бы вполне, что только несколько сцен на высоте), — но то, что он прекрасно проявил однажды в Пензе, у Синельникова, было чудовищно переоценено, вся карьера наладилась не по возможностям, а по переоценке, и получился одинокий, несчастный…[429] Зародыш переоценки в Вас начался, вероятно, очень давно. Это на театральной почве. Сильным толчком бывает недооценка со стороны. Актер чувствует сначала правильно, что он может больше, чем ему доверяют. Потом оправдывает себя, удивляет окружающих неожиданностью и попадает на рискованную границу…

{220} Органические дефекты Ваши обнаружились рано. Еще до «Карамазовых»… Но как мы, так и Вы сами, плохо разбирались в них…

В свое время наступил естественный надрыв, след переутомления, форсировки сил, результат некультурного обращения с своими силами — все это выразилось в простом физическом расслаблении. Потребовался отдых. Простой, физический отдых. Примешались военные заботы… Отдых понадобилось расширить.

Но вот на почве переутомления утрачивается всякий внутренний контроль; некоторые, чисто внешние, столкновения создают обстановку частого одиночества, а отсюда и благодарную почву для всяческих «ложных представлений»; правильная оценка артистических возможностей совершенно улетучивается, и начинается пышный расцвет переоценки. Нарастают враждебные чувства к окружающим. Иногда охватывают сомнения, но, не проверенные, они потом с еще большей силой отталкивают в сторону той же переоценки.

И вот я с грустью наблюдаю, что Вы еще дальше от рационального лечения, чем были два года назад. Центр болезни давно переместился, но этого не видят. Болит давно в другом месте, а дают — и Вы сами требуете — такие лекарства, которые действительно боль утишают, но болезнь только развивают. Так часто лечат домашними средствами: на больное место надо горячих припарок, а кладут лед; при расстройстве желудка вместо касторки дают укрепительное.

Бить по больному месту нельзя, но нельзя и откармливать морфием, утишающим боль, потому что дозу морфия придется увеличивать без конца, доводя больного до полного одурения. Утверждать Вас в убеждении, что Вы репертуарный трагический актер, что вся беда только в каких-то дефектах, которые можно лечить водой, светом, отдыхом, а что если потом, по излечении, Вас не хотят считать истинно репертуарным трагиком, то это от их дурных и злых чувств, — это именно насыщать Вас морфием. Потому что это затуманивает, скрывает ясность болезни. Лечение должно быть радикально, и оно так просто. Но для этого прежде всего надо, чтобы Вы сами поняли и поверили этому.

{221} В Вашем организме есть дефекты, вероятно, неизлечимые. С этим надо помириться. Но не надо их раздражать. Ваша актерская доля прекрасная, но она все-таки скромнее, чем [можно] думать по отдельным явлениям. Вы можете иногда возвышаться и до трагического пафоса на сцене, но Вам нельзя быть репертуарным трагиком. Ваши органические дефекты мешают этому, потому что подрывают ту волю, ту тренировку, ту культуру, без которой нельзя быть репертуарным трагиком, без которой можно только повторять под разными соусами все те же вспышки сценического нерва. Иметь этот нерв и только — еще не значит быть трагиком. Надо его дисциплинировать и владеть всем искусством путем сильной воли. Этой воли нет, и взять ее неоткуда.

Из всего этого как будто напрашивается такой вывод: хорошо, я не могу быть трагиком в репертуаре; но так как я не хочу быть рядовым репертуарным актером, не хочу играть Городулиных, Скалозубов, Тропачевых, то я буду искать таких условий, при которых смогу иногда играть то, что мне хочется. Поиграл Калхаса — надоело, бросил. Займусь Каином, сыграю его и буду играть, пока не почувствую, что «опускаюсь до ремесленника»; возьмусь за новое или повторю что-нибудь приятное старое.

Такую соблазнительную перспективу можно развить и шире: самые театры, их организация должна быть приспособлена не к спектаклям постоянного ансамбля, а вот именно к таким «гастролям». И чем больше будет Леонидовых, тем чаще будут такие спектакли…