Изобилие и аскеза в русской литературе: Столкновения, переходы, совпадения
Шрифт:
В «Портрете» (редакции 1842 года) Гоголя значимость безотчетности в действиях персонажей прослеживается уже на первых страницах. После приобретения портрета молодой художник возвращается домой: «Чартков вступил в свою переднюю, нестерпимо холодную, как всегда бывает у художников, чего, впрочем, они не замечают» 214 . Он бросается на диван, «о котором нельзя было сказать, что он обтянут кожею» 215 . Эту ущербность также замечает только лишь рассказчик. О Чарткове он далее пишет:
214
Гоголь Н. В. Портрет // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. Т. 3. С. 84. Курсив мой. – К. Ц.
215
Там же.
Посидев и разлегшись, сколько можно было разлечься на этом узеньком диване, он наконец спросил свечу. // «Свечи нет», сказал Никита. / «Как нет?» // «Да ведь и вчера еще не было», сказал Никита. Художник вспомнил, что действительно и вчера еще не было свечи, успокоился и замолчал 216 .
Необращение внимания на недостаток, ущерб, отсутствие чего-то, видимо, является одной из характерных черт героя – и не только в повседневных делах. Она характеризует его самые счастливые творческие состояния. Чарткову, бывает, осточертеет успех других, светских художников. Но это чувство зависти «приходило к нему на ум не тогда, когда, занятый весь своей работой, он забывал и питье, и пищу, и весь свет» 217 , но лишь тогда, когда он не мог больше себе позволить покупать кисти и краски, то есть когда сплошной недостаток делает творчество материально невозможным.
216
Там же. Курсив мой. – К. Ц.
217
Там же С. 86. Курсив мой. – К. Ц.
Момент, когда Чартков осознает, что он избавлен от своих бедствий, потому что ему удается схватить один из свертков с червонцами, принадлежащих старику с портрета, откомментирован следующим образом: «Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки» 218 . Другими словами, с этого момента зависть ему уже как будто и не нужна. Но какой ценой покупается подобная свобода (от зависти)? Рассказ продолжается в модусе несобственно-прямой речи: «Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в…» 219 Формула «разговеться после долгого поста» мне представляется в этом месте исключительно важной 220 , так как в ней бедная жизнь Чарткова истолковывается как пост 221 . Но что тут происходит на уровне повествования, а что в сознании героя? Мне кажется, что отсылка к «говению» является не только горько-ироничной метафорой: Чартков, с одной стороны, как бы действительно постился. А с другой стороны, именно в момент осознания его «долгого поста» окончательно подтверждается тот факт, что герой заблудился. «Пост» дает читателю указание к перечитыванию первой части рассказа в новом ключе и одновременно обрекает героя, которому приходит на ум мысль о прерванном посте.
218
Там же. С. 97.
219
Там же. Курсив мой. – К. Ц.
220
Несомненно, есть и случаи, когда постная метафорика кажется конвенциональной и не наделенной особой значимостью. Так, в «Пиковой даме» Пушкина игра в карты Германна после долгого воздержания обсуждается как конец «поста»: «Нарумов, смеясь, поздравил Германна с разрешением долговременного поста и пожелал ему счастливого начала» (Пушкин А. С. Пиковая дама // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1940. Т. 8. С. 250).
221
Об аскетическом сознании Гоголя и отсылках к святоотеческой аскетической традиции см.: Uffelmann D. «Duch gordosti». Das B"ose in Gogol’s Portret und die Umkehrung der Tugenden des Ikonenmalers // Das B"ose in der russischen Kultur. Herausgegeben von B. Zelinsky. K"oln; Weimar; Wien: B"ohlau, 2008 (см. особенно главку «Ascetische Vor"ubungen», где Уффельманн обширно пишет об этике смирения, «Demutsethik». S. 107).
«Разговеться» употребляется как рифма к «одеться». Конец поста, таким образом, совпадает с одеванием героя. Идя от противного, мы можем заключить, что в пост герой был неодет, и вспоминаем пассаж о поврежденных тканях на квартире бедного художника. Он же этой наготы дивана не замечал, как и своей собственной. Теперь он ее наконец заметил и, обогатившись, первым делом «одевается». Параллель с библейской историей грехопадения (Быт.: 3) очевидна. У Чарткова, как у первых людей, появляется стыд. Именно такая герменевтика грехопадения проводится у греческих отцов Церкви: Адам и Ева, вкусив запретный плод, предали свой изначальный пост 222 . В этом смысле и то, что я назвал новой ценностью безотчетного поста, – а здесь это именно парадоксальная практика невинности, – следует у Гоголя старому богословскому образцу. Новшество же состоит в применении этого образца к искусству и быту художника Новой эры.
222
См.: Шмеман А. Великий пост. Париж: YMCA Press, 1981. С. 136–140.
Перечисление излишеств, в которые бросается Чартков, показывает, что кроме обжорства и модного наряда он поддается еще одному искушению: он активирует свой взгляд, купив лорнет и «бросая <на всех> довольно гордые взгляды» 223 . К тому же он нарциссически любуется самим собой в зеркалах. При этом рассказчик неоднократно сравнивает его с ребенком. То есть пока он не осознавал ущербности своего положения, он был более зрелый, чем теперь, когда разными способами пытается покрыть внезапно осознанную наготу. Однако что Чартков не может знать – это то, что, поддавшись искушениям, он буквально изображает своего автора, гуляя по Невскому проспекту: художник, мы читаем, «прошелся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет» 224 . Здесь Гоголь откровенно маркирует проблему «похоти глаз» как проблему не только описываемого мира, но и своей творческой практики и своей художественной этики.
223
Гоголь Н. В. Портрет. С. 97.
224
Там же. Курсив мой. – К. Ц.
Итак, «Портрет» – это текст об утраченном посте. Своего рода историей поиска нового поста является вторая часть рассказа. Это история покаяния творца демонического портрета, случайное приобретение которого погубило Чарткова. Как мы узнаем от сына художника, тот ушел в монастырь после того, как написал портрет страстного ростовщика, стал монахом-постником и впоследствии религиозным художником. Именно как иконописец он и высказывает эстетическую «мораль» всего текста, говоря (имея в виду явно не только церковное искусство): «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» 225 . Речь в наставлении иконописца идет о каком-то «другом» видении, которое не ранило бы, то есть не объективировало бы увиденное. Можно еще раз воспользоваться терминолигией Ж.-Л. Мариона: «созданье», о котором говорит гоголевский иконописец, является иконой 226 , то есть реальностью, проникнутой «невидимым взглядом» на зрителя (разумеется, что этот невидимый взгляд кардинально отличается от демонических глаз в извращенно чудотворной картине ростовщика). Ему может соответствовать только участвующее, а никак не употребляющее видение. В известном смысле и мирской, и сакральный художник (собственно иконописец) в эстетике Гоголя вызван встречать то, что он будет писать, уже как икону, которая на него смотрит 227 .
225
Там же. С. 135. Курсив мой. – К. Ц.
226
См.: Marion J.– L. The Saturated Phenomenon <transl. by T. A. Carlson> // Phenomenology and the «Theological Turn». The French Debate. Dominique Janicaud, Jean-Francois Courtine, Jean-Louis Chr'etien, Michel Henry, Jean-Luc Marion, and Paul Ricoeur. New York: Fordham University Press. P. 215. Более подробно: Marion J.– L. De surcro^it. 'Etudes sur les ph'enom`enes satur'es. Paris: Quadrige/PUF, 2001 (гл. III и V).
227
Т. Пфау (в связи с Л. Н. Толстым и Дж. М. Хопкинсом и во многом за Ж.-Л. Марионом) пишет об «envelopping, acheiropoietic presence <of the visible>», об «active participation in the image» или «<the> sheer givenness of <the> world qua image» (Pfau Т. Varieties of Nonpropositional Knowledge: Image—Attention—Action // Judgment and Action: Fragments toward a History / Ed. by V. Soni and Th. Pfau. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2018. P. 291, 294).
Хронологически молодой художник Чартков к моменту высказывания этого кредо еще не потерян. Но, следуя композиции «Портрета», читатель уже знает, что Чартков погубил свой талант, сошел с ума и умер в забытьи. Когда тот неожиданно увидел настоящее произведение искусства, он усомнился, и появилось в нем желание восстановить давний творческий восторг:
Он <Чартков> схватил кисть и приблизился к холсту. Пот усилия проступил на его лице; весь обратился он в одно желание и загорелся одною мыслию: ему хотелось изобразить отпадшего ангела. Эта идея была более всего согласна с состоянием его души. Но увы! фигуры его, позы, группы, мысли ложились принужденно и несвязно. Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностию и ошибкою 228 .
228
Гоголь Н. В. Портрет. С. 113.
Он погубил специфическую неосознанность, а память о ней по определению невозможна. Остается только пустой волевой акт – усилие и принужденность. Гоголевский текст, верный своей аксиологии, в каком-то смысле уже пожертвовал Чартковым, когда рассказ приходит к истории иконописца. Заблуждение Чарткова, таким образом, сбалансировано предысторией, выведенной под конец. Но безотчетный пост с начала рассказа обретает новый смысл в контрасте со «святостью» постника второй части. Безотчетный светский пост при этом видится как обратная сторона дидактически торжествующей святости. Безотчетный пост показывает аскезу как бы вне себя (а не как позитивный принцип идентичности) и, тем самым, возможность субверсивной универсализации аскезы.
Если у Гоголя безотчетный пост входит как важный элемент в смирение настоящего художника, «ригоризм» Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?» 229 (1863) заключается в сквозном контроле над своими способностями. «Перерождение» 230 Рахметова в «особенного человека» связано с его крайним утилитаризмом, в особенности с обладанием контроля над временем 231 . Он делает только то, что «нужно», а нужным представляется то, что когда-нибудь может «пригодиться». В этом смысле аскеза Рахметова насквозь гипотетическая – от «боксерской диеты», то есть «кормления себя» бифштексом, до сна на гвоздях. О ней он говорит: «Так нужно <…>. Это полезно, может пригодиться» 232 . Знаменитый войлок с торчащими из него гвоздями он оправдывает так: «Проба. Нужно. Неправдоподобно, конечно; однако же на всякий случай нужно. Вижу, могу» 233 . Рахметов – аскет «на всякий случай», аскет гипотетический (а в этой гипотетичности мазохистский), без какой-либо внутренней мотивации подвижника 234 . Поэтому-то сравнение Рахметова с Алексием человеком Божиим, которое лейтмотивно проводится в литературе 235 , как оно ни оправданно сюжетно-морфологически (в смысле В. Я. Проппа), «внутренне» представляется неубедительным; Алексий, согласно житию, находит не только подготовительный смысл в нищей жизни на паперти в чужбине и позже как незнакомый в родительском доме. Кроме того, в житии Алексия человека Божия нет ни тренировочного самобичевания, ни утилитарного мазохизма. Его аскеза осмысляется изнутри и «здесь и сейчас». Говоря святоотеческим языком, она им предпринята в духе эпектасиса , то есть беспрерывного стремления души «из себя» к Богу 236 . Такое стремление не может быть только гипотетическим и футурическим. Оно, хотя бы отчасти, должно быть предвосхищающим, уже реализующим будущее.
229
Об аскезе или посте нет речи в романе Чернышевского. Даль определяет «ригориста» так: «человек безусловно строгий в исполнении должного, по его убеждению» («Толковый словарь живого великорусского языка»).
230
Чернышевский Н. Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. Л.: Наука, 1975. С. 205 (здесь в основном гл. XXIX «Особенный человек»).
231
Рахметов читает у Веры Павловны «Observations of the Prophecies of Daniel and the Apocalypse of St. John» Ньютона. В этой книге Ньютон интерпретирует пророчества Даниила как точные предсказания будущих событий. См.: Paperno I. Chernyshevsky and the Age of Realism: A Study in the Semiotics of Behavior. Stanford, CA: Stanford University Press, 1988. P. 207–208.
232
Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 205.
233
Там же. С. 212.
234
См. замечания рассказчика с точки зрения Веры Павловны о Рахметове как гении подготовки будущего дела: «О, Рахметов, при всей видимой нелепости своей обстоятельной манеры изложения, был мастер, великий мастер вести дело! Он был великий психолог, он знал и умел выполнять законы постепенного подготовления» (Там же. С. 217). «Но как бы хорошо было для наших нерв, если бы, при сообщении нам сильных известий, умели соблюдать хоть десятую долю той выдержки подготовления, как Рахметов» (Там же. С. 218).
235
См.: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. With a new Afterword by the Author. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1981. P. 50; Paperno I. Chernyshevsky and the Age of Realism. С. 208; Drozd A. M. Rakhmetov and Revolutionary Asceticism // Drozd A. M. Chernyshevskii’s What Is to Be Done? A Reevaluation. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2001. P. 120.
236
См.: Fontaine J., Kannengiesser Ch. Introduction // Epektasis. M'elanges patristiques offerts au Cardinal Jean Dani'elou / Publi'es par J. Fontaine et Ch. Kannengiesser. <Paris:> Beauchesne, 1972, P. V.
В мифотворческом плане строгий режим нужен Рахметову для осуществления телесного идеала «богатыря», то есть чтобы заслужить название «Никитушки Ломового», легендарного бурлака с Волги:
<…> когда его называли Никитушкою или Ломовым, или по полному прозвищу Никитушкою Ломовым, он улыбался широко и сладко и имел на то справедливое основание, потому что не получил от природы, а приобрел твердостью воли право носить это славное между миллионами людей имя 237 .
237
Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 204.