К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Итак, что же можно считать истинной реальностью театра?
Во-первых, возникновение, краткое существование и исчезновение "артисто-роли". Замечу в скобках, что этот громоздкий термин не очень удачно выдумал К. С. Станиславский, несомненный гений театра, поэтому, несмотря на придуманность и вычурность, слово "артисто-роль" чрезвычайно точно выражает одно из иррациональных чудес сцены: соединение, слияние, взаимопроникновение, вечное приближение к полному тождеству актера и воплощаемого им персонажа.
Во-вторых, несмотря на свою эфемерность, непостоянство и временность, несмотря на свое неожиданное возникновение и столь же неожиданное исчезновение, несомненной реальностью театра является связь между коллективом актеров и коллективом зрителей, верящих в то, что им показывают. Это, так сказать, оптимальный вариант. Но есть и минимальный — связь хотя бы одного зрителя с хотя бы одним актером. Без
И, наконец, третьей несомненностью театра является телесность актера, его физическое присутствие на сцене.
Об этой последней мы и поговорим с вами сегодня.
Чтобы доказать реальность своего существования себе и другим, чтобы убедиться в материальном бытии своего тела и тела стоящего рядом партнера, актер начинает играть своим телом, обыгрывать свою неисчерпаемую телесность со всех возможных сторон. Миссия высокого натурализма в театре — утверждение и прославление человеческого тела, живой телесности актера, устраиваемое — в первую очередь — им самим. Тело актера — сила тела, красота, сексуальная притягательность и физиологическое (в обыденной жизни табуированное) богатство проявлений — это база актерского творчества и материал для самых разнообразных художественных манипуляций актера и режиссера.
Актеры, особенно актрисы, испокон веков знали это и всегда это прекрасно эксплуатировали. Знали-то знали, но не осознавали до конца. В светлое поле театрального сознания тело актера было введено в период бурного цветения натуралистических постановок: на грани веков — XIX и XX.
Первым заговорил об этом Станиславский — он, после многочисленных и длительных реверансов в сторону души, осторожно и интеллигентно ввел в методологию понятие простых физических действий.
Любимейший ученик и последователь великого реформатора — М. А. Чехов пошел еще дальше, разработал целую поэтику актерского тела, объявил его, таю, инструментом драматического артиста и даже темой сценического творчества актера-творца.
Игровой театр, постепенно занимающий сегодня все более и более прочные позиции, превращает у нас на глазах тело актера в предмет увлекательнейшей игры. В театральные игры мощно включается собственное тело артиста — прославляемое и осмеиваемое на все лады, окруженное ореолом умиления и желания, терзаемое и лелеемое, унижаемое и возвеличиваемое, словно некое амбивалентное языческое божество. На сцене, таким образом, создается натуралистическая игровая ситуация — веселый телесный глум, радостное освобождение и раскрепощение плоти. Это — когда перестают стесняться друг друга в большом коллективе, как бы говоря: все естественно. Нам всем это совместное физиологическое бытие хорошо знакомо, к примеру, по армейской службе, начинающейся с пресловутой медкомиссии, или по баням и саунам, по женским и мужским пляжам нудистов, по таинственным ночным купаниям в речке или в пруду, по беспомощному бесстыдству больниц, по насильственной публичности тюрем и лагерей, наконец по знаменитым советским коммуналкам, когда вся ваша интимнейшая жизнь протекает на виду у многочисленных и далеко не безобидных соседей, когда все всё и про всех знают, когда уже не стыдно стоять по утрам в традиционной очереди в единственный ватер-клозет, — в бигудях и драных халатах, с неприбранным заспанным лицом, когда в летнюю пору вы окончательно наглеете от жары, и бродите по кухне и коридору в одних плавках, а ночью сокровенные звуки любви прячете от любопытных соседских ушей, врубая на полную мощность старенький радиоприемник.
В театре натуралистическая игровая ситуация — это, так сказать, игра правдой, ибо тело актера есть единственная бесспорная реальность данной минуты, реальность времени вот этого спектакля, натуральность hie et nunfe, то есть "здесь и сейчас". Увы! Дело обстоит именно так, и здесь ничего не попишешь: правда "жизни человеческого тела" актера — это первая и простейшая правда сцены, и мы, как завзятые homo ludens, начинаем играть этой правдой. В игровую деятельность актера включается все, касающееся тела — от танцующего ритма красивых телодвижений до самых мелких физиологических подробностей: икание, заикание, косноязычие, затрудненной полипами речи, судорожные всхлипы страсти, отрыжка пресыщения и глотание голодной слюны, трепетные касания нежной любви и беспощадные, по-зверски жестокие удары кровавой драки самцов-соперников, все степени опьянений и простуд, последние подергивания умирающего и все-все (самые разнообразные!), окрашенные натугой, перемешанной с удовольствием, отправления человеческого организма. Примеры?
Вспомним вечно простуженного комиссара Мартынова (дивный мейерхольдов-ский актер В. Зайчиков) из кинофильма "Мы из Кроншдадта". Сопливый, хлюпающий, то и дело чихающий и заходящийся
Еще плотнее спрессованы тонкие телесно-физиологические нюансы в знаменитых кадрах из "Чапаева": белый полковник Бороздин играет на рояле. Ощущение почти довоенного, мирного уюта, физическое удовольствие музыканта от своей музыки, туманящие сентиментальной влагой стекла полковничьего пенсне, мерно раскачивающийся в ритме музыки пожилой денщик, занятый натиранием полов в салоне, — простоватое, одновременно тупое и одухотворенное российское лицо: "Митька помирает, ухи просит..." Это невозможная фраза добавляет к слоеному пирогу композиции еще один мощный пласт заочных ощущений, потому что Митька — это брат денщика, засеченный шомполами по приказанию полковника, нервничающего перед решающим сражением. И все это вместе — аромат дорогого табака, перемешанный с острым запахом восковой паркетной мастики, лунная лысина музицирующего патриция и нацеленный на нее мутный взгляд преданного, верного до гроба раба, взгляд, в котором из глубины посверкивает мгновенными бликами бунт против такой вопиющей несправедливости, что вчуже перехватывает дыхание от нарастающего возмущения, и горячие, влажные кишки поднимаются из утробных низов к самому горлу, — все это вместе складывается в завораживающую структуру проигрываемой, бесперспективной, без-на-деж-ной игры: проиграна игра белых, проиграна игра красных, проиграна игра целого народа.
И еще обязательно припомните шедевр Тони Ричардсона из "Тома Джонса" — классически-хрестоматийный "Ужин любви". Проголодавшиеся во всех телесных смыслах мужчина и женщина (малыш Том, эротический акселерат, и спасенная им из грязных лап злодея соблазнительная вдовушка) едят так, как будто бы любят друг друга. Смачная физиология жранья накладывается на сочную физиологию секса. В результате столь странного наложения возникает — совершенно неожиданно! — высокая, хотя и шокирующая, поэзия любви. Любви победительной, полной силы и свежести, жадной, ненасытной, существующей назло унылым предрассудкам и хитроумным интригам, любви бесстыдной и именно поэтому чистой. Чистой, как честная игра.
Игра тела, игра тонких физиологических ощущений могущественна и неотразима и в кино и во всех прочих видах искусства, но пик ее празднества, вершина ее торжества наступает, конечно же, только в театре, где тело человека предстает перед нами по-настоящему, о-натюрэль, — живым и живущим.
Простите мне пример из собственной практики, но меня извиняет то немаловажное обстоятельство, что я по основной профессии именно театральный режиссер и здесь моя вотчина. Что-то похожее, но не английское, а родное, на сугубо русский лад увидел я однажды на своих репетициях "Власти тьмы". У меня плохо шло, не решалось самое начало четвертого действия — пьяненькая сцена сватовства Акулины, два или три явления: Кума и Соседка, Сват один, Сват и Матрена, затем Митрич. Все эти персонажи выходят во внутренний зимний двор из жарко натопленной избы, где происходит оголтелый пропой беременной невесты. Выходы их из избы и уходы обратно в избу не клеились, звучали проходно, неважно, чисто служебно (вялые доклады о том, что происходит в доме), в высшей степени рассудочно и неэффектно. Артисты, понимающие сугубую эпизодичность своих "ролей" скучали и занудствовали, я был пришиблен и жалок в своей неспособности им хоть чем-нибудь помочь. Так тянулось до тех пор, пока я не нашел ответа на простой вопрос о цели и смысле их хождения во двор, пока не сказал отупевшим актерам: выбегайте на минутку прямо из-за стола — справляйте малую нужду — и скорее обратно в тепло — и снова к столу. И тотчас все пошло. Не пошло, а поперло. Вот выбежали две бабы, толстая и тощая, присели задрав на спину полушубки и многочисленные юбки, в уголке у забора, облегчились, подышали зимней вечерней свежестью, посплетничали и айда в избу, поправляясь и охорашиваясь на ходу. Вот вышел осоловелый мужик, заплетаясь ногами и языком, расстегнул непослушными пальцами ширинку и написал желтою мочою на белом снегу нечто непонятное даже ему самому, полюбовался на исходящий паром иероглиф, застегнулся и поплелся обратно на визгливый зов жизненной подруги. Еще двое вышли, постояли у занесенной снежком бороны, пофилософствовали под звездами, поторговались и пошли ударять по рукам. И все вдруг обрело высший смысл, стало сразу радостным, необходимым, — насущным и понятным, как хлеб и вода, как вдох и выдох. Артисты, предвкушая неизбежный успех своих "номеров", возвеселились. Начались радостные и щедрые импровизации.