К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Есть такое несколько подмоченное и опошленное слово — "жовиальность". Неуклюжее, искусственное, надуманное и абсолютно избыточное словообразование, изобретенное где-то на юге России в начале нашего века и теперь, слава богу, выходящее из употребления (его нет уже в словаре Ожегова). В основе его лежит французское "жови-аль" — любящий веселье, жизнерадостный. Конечно, при русификации галлицизм приобрел более широкое значение: жизнелюбивый; прожигатель; мастер пожить в свое удовольствие; щедро излучающий жизненные токи и соки. В применении к ситуации "беганья на двор" словечко "жовиальный" подходит как никакое другое и, утратив свой одесский привкус, выражает главное в происходящем на сцене — буйную, неудержимую радость жизни.
О, если бы видели вы, с каким удовольствием, с какой извращенной изысканностью
Но я им не внял, потому что знал:
Заголение на морозце после душной избы, ликующая легкость опорожнения, исправно работающий мочеполовой тракт, — все это очень русские прелести простой жизни, славящееся в народе с первоначальных времен. В нашем фольклоре данная тема отображена неимоверно широко и разработана сверхподробно. Неизъяснимая приятность, например, испражнения на пленере (под тобою зеленая травка, над тобою синее небо с облаками и пташками) вошла в поговорку. "Посрать с табачком лучше чая с молочком" — это пришло ко мне из далекого деревенского детства. Так что корни тут глубокие, исконные, а игра скользкая и азартная. Но откуда сам кайф? А все оттуда же — из освобождающей игры, из игры перехода за границы приличия.
Но тут — стоп! — я должен сделать существенную и весьма важную оговорку: лекция — мероприятие чисто теоретическое, и вы должны твердо усвоить, что в лекционный форме мы говорим и слушаем о самых общих вещах, о достаточно отвлеченных закономерностях, об абстрактных, хотя и объективных тенденциях. Что же касается практических решений, то они зависят от чувства меры и вкуса конкретных людей театра: актеров, режиссеров, сценографов et cetera. Как показать то, что здесь упоминалось? как реализовать ту или иную дерзкую сценическую идею? как воплотить слишком откровенное самоощущение артиста или персонажа? — все это необходимо выражать достойными и сугубо специфическими средствами сегодняшнего (образного!) искусства: намеком, иносказанием, метафорой и метонимией. Никогда не забывайте: в этой телесной сфере театра вы действуете на свой страх и риск. И в этом — тоже игра.
Идеальным и модельным примером тактичной и в то же время выразительной игры обнаженным женским телом может служить изящная и дразнящая интермедия бани в любимовском спектакле "А зори здесь тихие". В этом миниатюрном шедевре таганский театр показывает красоту женского тела самозабвенно и осмотрительно. Мокрые девичьи лица и волосы, голые плечи, руки и груди, но не больше, чем обнажает их привычное декольте — это наверху. А внизу: шайки с горячей водой, мочалки, веники, босые ступни, голые лодыжки, икры, бедра, но не выше, чем демонстрирует их обычная мини-юбка. А все, что посередине, между этими двумя заманчивыми картинками, закрыто висящим в облаке банного пара бортом грузовой автомашины. Закрыто и отдано на откуп воображению зрителя. Театр щедр и жаден; вместо целого он показывает часть и лихо играет шокирующими и многозначительными метонимиями. Женская плоть открывается нам во всей своей прелести и незащищенности перед насилием мужчин, бомб, разрывных нуль, катастрофического хода бытия, перед чудовищным насилием Великой Отечественной бойни. Так легкомысленная игра переполняет самое себя, вырывается на свободу и затопляет соседние территории — низины идеологии, ущелья политики и покрытые вечными снегами ослепительные вершины морали.
Таким образом, можно сказать, что первая, натуралистическая, игровая ситуация на сцене одновременно весела и серьезна, и этим в определенном смысле она напоминает стриптиз. Но, подчеркнем, стриптиз чисто внешний: раздевание тела, обнажение и обнаружение физиологии, своеобразный эксгибиционизм материальности театра.
Игровой театр в целом — это не броская модная новинка, вроде футуризма или кубизма, это нечто другое, совсем другое — исконное, вековечное, сопровождавшее
В свете же проблем, связанных с телесной ипостасью актера, которые мы с вами рассматриваем в сегодняшней лекции, нам придется серьезно задуматься о реконструкции "театра скоморохов" и "театра юродивых", ну, если не о полной реконструкции, то хотя бы о практическом возрождении многих приемов и секретов тогдашних "игрищ" и "позорищ".
В погоне за пряными тайнами игровой телесности нам предстоит спускаться и еще глубже, не на тысячу лет, а на две с половиной тыщи, — к самым истокам театра. В Древнюю Элладу. К сокровенным элевсинским мистериям, хмельным и разгульным комосам, неприличностям аристофановских комедий со всеми их гиперболами бутафорских фаллосов, животов и задниц. К мучимому и претерпевающему телу античной трагедии, к ее маскам, зафиксировавшим на века пароксизмы невыносимой страсти.
Чтобы освоить натуралистическую игровую ситуацию, нужно будет идти не только вглубь (веков), но и вширь (эстетического пространства) — к "соседям". Сначала к ближайшим, к драматургам. Тут мы увидим, как увлеченно и жадно хватаются сочинители пьес за лакомый ломоть физиологии. В России прошлого века был даже зафиксирован настоящий бум драматургаческой телесности. Силу его удара можно было сравнивать разве что с падением Тунгусского метеорита. На бедную драматическую литературу обрушился снаряд натурализма такой плотности и такой убойной силы, что коллеги-драмоделы оглохли и ослепли, актеры и режиссеры онемели, а императорские цензоры и критики замахали руками и полвека твердили только одно слово: нет, нет и нет. Автором гола был писатель-аристократ и таинственный гений трагикомедии Александр Васильевич Сухово-Кобылин, а бронебойным мячом — его последняя комедия "Смерть Тарелкина". Гол был уникальным: такой фантасмагории беспредела Властей и Сил Россия до этого не видела. Гол, кроме того, был и пророческим: после полувекового маринажа, когда сошли со сцены и императорские цензоры и сами императоры, не успев как следует освоиться на советско-российской сцене, кобылинская химера была полностью реализована в российской советской жизни.
В своей последней "ниэссе" А. В. Сухово-Кобылин развернул чудовищную и грандиозную игру телесности-физиологии, но телесности не положительной, происходящей от радости жизни, а телесности, так сказать, отрицательной, порожденной злобою и садизмом одичавшего антимира чиновников и бюрократов. Сценическая жуть "Смерти Тарелкина" открывается невозможной дотоле супернатуральностью: герой на глазах у почтенной публики вытаскивает изо рта вставные челюсти, снимает паричок, обнажая лысый череп, и заголенная его лысина становится вдруг верхом неприличия. Дальше — больше: над бедным человеческим телом не только измываются, его бьют, мнут, месят, колотят, молотят, растягивают, сжимают, выкручивают, кокают, пытают жаждой, солью и веревочными удавками, а в это же время вокруг ругаются, рыгают, мочатся в подворотнях, подглядывают в чужие кровати, усмехаясь вурдалачьими красными губами, оборачиваются в стенку, скаля желтые вурдалачьи клыки, разнообразные монстры патанатомии и патофизиологии: ракалии, каналий, протоканалии и протобестии, все эти шатали, качалы, людмиды, брандахлыстовы, колоссальные бабы, изображаемые рыжими двухметровыми мужиками-оборотнями. Заканчиваются картинки российской преисподней апофеозом вурдалачества: департаментские и полицейские вампиры, упыри, мцыри и пр. и пр. жадно и дружно сосут друг из друга последние соки.
Дело Сухово-Кобылина достойно продолжил драматург следующего поколения Антон Павлович Чехов. Правда, Антон Павлович был человек тонкий и деликатный, — у него, вместо невыносимой вони от наваленной в гроб тухлой рыбы, всего лишь запах (от лакея Яши пахнет курицей), а вместо босхианских чудищ веселого расплюевского участка — только огромный паук на потной со сна груди Епиходова да мокрый таракан, подмигивающий ему из кружки с квасом, но это все равно то же самое — жонглирование натуральное гями окружающего мира.