Космогония и ритуал
Шрифт:
Повесть начинается сценой карточной игры. За ужином герой повести, Германн, слышит историю о графине [2] , которая, после большого проигрыша, отыгрывается, благодаря тайне трех карт, открытой ей графом Сен-Жерменом.
О графе рассказывается, что «он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня» [3] .
К нему обращается графиня, поскольку о нем было известно, что он «мог располагать большими деньгами». Следует обратить внимание, что говорится не „располагал“, но «мог располагать большими деньгами». Являясь обладателем философского камня (сделаем допущение, что он им в действительности обладал), который в состоянии обращать в золото любой металл, Сен-Жермен соответственно располагает неограниченной возможностью иметь любое количество золота.
2
Многозначительно, что слышит он историю после того, как „шампанское явилось (здесь и далее курсив наш — М.Е.), разговор оживился, и все приняли в нем участие“. Вместо нейтрального и более уместного в описание ужина „принесли“ употребляется „явилось“, словно идет речь о явлении Духа. Шампанское, благодаря этому глаголу, приобретает черты Сомы, которая есть одновременно священный напиток и
3
Здесь и далее Пиковая дама цит. по изд. А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 8, М. 1948.
На просьбу графини он отвечает: «[…] Есть другое средство: вы можете отыграться». И затем открывает ей тайну трех выигрышных карт, которые позволяют ей «отыграться совершенно»: «Тут он открыл ей тайну (курсив наш. — М.Е.), за которую всякий из нас дорого бы дал…». Фраза не заканчивается, вернее, заканчивается многозначительным многоточием. При рассмотрении текста как знаковой системы, это многоточие заставляет думать о некоем „красноречивом умолчании“, которое, в духе современной Пушкину романтической литературы, вероятно подразумевает „условия“ раскрытия тайны. В романтической литературе — это „договор с дьяволом“. Достаточно вспомнить самые знаменитые примеры: Мельмот-скиталец, Фауст. В первом случае достигается бессмертие, которое оказывается проклятием Вечного Жида; во втором — земная полнота жизни, которая также оказывается ложной: слепой Фауст проваливается в чёрную могильную яму (символ вечного мрака, дьявольской бездны) в тот момент, когда желает „остановить мгновенье“, т. е. закрепить земное строительство и тем самым навеки закрыть самую возможность иного измерения. Дьявол побеждает. Победа его, разумеется, не окончательная. Романтический мотив „договора“ с дьяволом связан с христианскими представлениями о борьбе Бога и дьявола за душу человека. Пиковая дама имеет тему мифологическую, поэтому предположение, казалось бы, естественное в контексте романтической литературы, с которой ближайшим образом соотносится творчество Пушкина, что многоточие подразумевает „договор с дьяволом“ никак не подтверждается дальнейшим сюжетным развитием повести. Само соприкосновение с тайной ослепляет, вызывает необратимое искажение и отяжеление человеческой души. Поэтому мотив „договора“ применительно к мифологии тайны [4] не имеет смысла.
4
Для европейцев конца XVIII — начала XIX вв. мифологией par excellence была мифология древнегреческая. Поэтому было бы некорректным анализировать пушкинскую повесть, скажем, пользуясь данными японской или австралийской мифологий. Однако, поскольку речь идет об а р х е т и п и ч е с к и х мотивах, полагаем, допустимо привлечение данных из других мифологий, если в них находится „ключ“ к исследуемому сюжету.
То обстоятельство, что в дальнейшем графиня более не касается карт, несмотря на страсть к ним, должно указывать на то, что условия, поставленные Сен-Жерменом, состояли в том, что тайной можно воспользоваться только один раз и ни в коем случае не с целью обогащения, что графиня в точности исполняет: «Да, чорта с два! — отвечал Томский: — у ней было четверо сыновей, в том числе и мой отец: все четыре отчаянные игроки, и ни одному не открыла она своей тайны». Раскрыла она тайну только однажды молодому Чаплицкому: «Он был в отчаянии. Бабушка, которая всегда была строга к шалостям молодых людей, как-то сжалилась над Чаплицким. Она дала ему три карты, с тем, чтобы он поставил их одну за другою, и взяла с него честное слово впредь уже никогда не играть». Чаплицкий полностью отыгрывается, но жизнь свою тем не менее кончает в нищете. Естественным делается предположение, что он «умер в нищете», потому что не исполнил условий. Следует предположить, что и сама графиня не исполнила условий, раскрыв тайну другому, за что она расплачивается, умирая насильственной смертью (непреднамеренность со стороны Германна не имеет никакого значения: «ты убийца старухи!») Само ее соучастие в тайне влечет необратимые процессы. Всячески подчеркивается безобразие графини, притом какое-то особенное, о чем непрямо свидетельствует следующее описание: «Германн был свидетелем отвратительных (здесь и далее курсив наш. — М.Е.) таинств ее туалета; наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна». Заметим также ее определение как ужасной, относящееся не столько к физическому облику графини, сколько к безумию, которое является постоянным ее состоянием: «В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли». Орест ощущает безумие [5] как приближение ужаса; последнее, что чувствует Германн перед тем, как окончательно сойти с ума, — ужас. Ужас и безумие становятся неизбежным фатальным результатом для всех имеющих какое-то отношение к тайне.
5
Эсхил. Плакальщицы, 1021-25.
Из сказанного следует, что речь может идти только о формальных условиях, которые не имеют отношения к раскрытию тайны (тайна раскрывается без условий), но, по всей видимости, только к предохранению от возможных гибельных ее последствий.
В романтическом „договоре“ раскрывается содержание тайны: каждая из сторон имеет вполне определенную цель, оговариваются условия — земное изобилие и вечное проклятие. Вместо действительной тайны здесь скорее имеется таинственность, таинственный незнакомец, огненный взор, черный плащ, черный кот и т. п. Одним словом, условия совпадают с содержанием тайны и раскрывают её в достаточной мере, чтобы читатель чувствовал себя посвященным. В повести Пушкина тайна анализируется в своих последствиях и губительных влияниях, и таким образом как бы приоткрывается, но никогда не раскрывается полностью, потому что «три карты» — не сама тайна, но только первое и сразу же обжигающее прикосновение к ней.
«Изобретатель философского камня» Сен-Жермен является также обладателем тайны трех карт. Подобно философскому камню, который превращает обыкновенный металл в золото, они имеют силу обращать проигрыш в выигрыш. Таким образом, философский камень и три карты представляют собой как бы различные стороны единой тайны — тайны золота, которая, в свою очередь связана с тайной подземного мира [6] . Об Аиде говорится, что ему принадлежат все драгоценные металлы [7] . Доверяя графине тайну трех карт, Сен-Жермен посвящает ее в тайну подземного мира, к которому он сам причастен. Представляя себя как изобретателя жизненного эликсира (символ искусственного продолжения жизни с помощью магических средств), философского камня (символа земного всемогущества — золота) и как Вечного Жида (символ вечного проклятия и бесконечно длящегося призрачного существования), он раскрывает свою связанность с подземным миром смерти, т. е. в конечном счете тайна трех карт и запрещения пользоваться ими более одного раза оказывается тайной смерти, посвященной соучастницей которой становится графиня.
6
М. Eliade. Arti del metallo e alchimia, Torino 1980.
7
R. Graves. The Greek Myths, v. I. 31e, Penguin Books. Baltimore-Maryland 1961, p. 122. Аид именуется также Плутоном (— богатство), он „владелец несметных человеческих душ и скрытых в земле сокровищ“ (А. А. Тахо-Годи, Аид, в Мифы народов мира, [далее — МНМ], т. 1, М. 1987, с. 51). Источник земного богатства находится в подземном мире и распоряжается им Аид — бог мертвых.
История, рассказанная внуком графини, Томским, производит сильное впечатление на Германна, хотя вначале он называет ее «сказкой».
Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение, и целую ночь не выходил из его головы — что, если, думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу: что, если старая графиня откроет мне свою тайну! […].
[…] Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности. Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу, и опять очутился перед домом графини***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь.
Почему именно «эта минута решила его участь»? Падение Германна в действительности совершается не в «эту минуту», но во сне, после чего он попадает во власть «неведомой силы». «Черноволосая головка» и «свежее личико» рождают в его уме только план проникновения в тайну. Первый сон Германна — предворение второго: в первом тайна является ему в своих земных плодах (золото и ассигнации — богатство), во втором раскрывается тайна трех карт, т. е. дается магическое средство, которое должно воплотить это первое его ночное видение. Подобно Пирифою, истолковавшему ироничный оракул Зевса слишком серьезно [8] , Германн отправляется в подземное царство, имея перед собой цель, но не представляя себе, куда он отправляется и чем это ему грозит. Не просто за посягательство на супругу Аида, Персефону, но именно за безрассудное вторжение в запретный для смертных предел Пирифой должен терпеть вечные муки. Он преступил порог, после которого становится невозможным возвращение. В «эту минуту» Германн преступил порог. Дальнейшие события развиваются с фатальной (в мифологическом смысле этого слова) логикой. Германну в последний момент предоставляется возможность выбора (так же как и Пирифою, вопросившему оракул, но истолковавшему его в соответствии со своими желаниями): «…справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет». Германн вошел в ад.
8
R. Graves, Cit., v. 1, 103e, р. 363.
После того, как Германн вышел от мертвой графини и пришел к ее воспитаннице, «Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!». Эти слова Томский произносит на балу, но несколько иначе: «Я думаю, что на его совести (курсив наш. — М.Е.) по крайней мере три злодейства». Здесь речь идет не о синонимах, а о совершенно разных понятиях, отмечающих трансформацию личности: «Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения». Поэтому «злодейства» лежат уже не на совести, которая делает возможными «угрызения», т. е. возвращение, но на душе, т. е. стали необратимым состоянием.
Лизавета Ивановна видит Германна — видит отмеченность его «тремя злодействами» (они точно соответствуют трем картам, ради которых «злодейства» эти совершаются).
П е р в о е з л о д е й с т в о. Может показаться странным, что настаивается на «трех злодействах», хотя, казалось, бы совершается только одно: Германн становится невольной причиной смерти графини. Однако настаивание на именно «трех злодействах» раскрывает мифологическую структуру преступления Германна, различая в нем три элемента, слитых в единое Преступление. Желая обогатиться он решается силой овладеть тайной, но поскольку тайна эта есть тайна подземного мира, т. е. запрещенная для смертных людей, следовательно покушение на нее есть «злодейство».
В т о р о е з л о д е й с т в о. Войдя тайно в кабинет графини, Германн невольно становится «свидетелем отвратительных таинств ее туалета», т. е. подсматривает за раздевающейся графиней и видит то, что не дОлжно никому видеть. Актеон видит купающуюся Артемиду, и за это погибает, растерзанный собственными собаками; Хам видит «наготу отца своего» Ноя, и за это проклинается; Анхиз ужасается, когда узнает, что провел ночь с богиней. Желая обладать тайной трех карт, Германн становится свидетелем другой тайны, и притом «отвратительной»: обнажение как бы приоткрывает тайну, в которую Германн вовсе не желал проникать, но раскрытие этой нежелательной тайны является необходимым условием другой, т. е. в действительности эти две тайны едины — одна предполагает другую. Через посредничество графа Сен-Жермена графиня становится сопричастной подземному царству мертвых — она как бы «хтонизируется». Сама по себе старость есть состояние «хтоническое». Старость графини постоянно подчеркивается и описывается в своих наиболее очевидных и страшных проявлениях: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной (курсив наш. — М.Е.) старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». Кажется, не старуха-графиня сидит в кресле, но сама спящая Эриния, оживающая только от запаха пролитой крови. Старость основная характеристика хтонических существ, зачастую как изначальное их состояние [9] . О графине предполагается, что она была молодой, но описание ее портрета в молодости нисколько в этом не убеждает: «На стене висели два портрета, писанные в Париже Мe Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светлозеленом мундире и со звездою; другой — молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах». Это описание живо заставляет вспомнить салонную французскую живопись середины 18-го века: моложавых («лет сорока» — символ абсолютно среднего, безличного) вельмож, непременно со звездою, и дам с ярко раскрашенными щеками. Ничего более антиэротического, кажется, вообразить невозможно. В памяти остается только одна деталь портрета, не имеющая никакого отношения ни к молодости, ни к красоте, — орлиный нос. Черта многозначительная — словно не о придворной даме идет речь, а о кровожадном хищнике. А посему, желая проникнуть (volente) в тайну трех карт, он проникает (nolente) в тайну „хтонической“ природы графини, т. е. совершает второе «злодейство».
9
Эринии, наиболее полно представляющие хтонических существ — вечные старухи. В славянской мифологии Баба-Яга — вечная старуха. Ее хтоническое происхождение и принадлежность миру мертвых более чем очевидны, см.: В. В. Иванов, В. Н. Топоров, Баба-Яга, в МНМ, т. 1, с. 149. Атрибут старости — свидетельство непреодоленного хтонического начала и хаотического б е з в р е м е н ь я, когда мир еще не определился в своих пространственно-временных параметрах. Возможность появления в наземном мире хтонических существ, вроде Эриний, свидетельствует также о неполной отделенности хаотического „безвременья“ от божественно структурированного космоса, испытывающего своего рода „напор“ глубинного „остаточного“ хаоса, сконцентрированного в Тартаре.