Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Воспитанный на рассказах о погромах и преследованиях, Стерн проявлял повышенный интерес к происходящему в мире. «Я не политик, — сказал он мне, — но то, что делают политики, касается нас и наших детей. Поэтому надо иметь представление обо всем, надо преодолеть это чудовищное ощущение бессилия по отношению к тому, что делают с нами другие». Юрок когда-то сказал в разговоре с ним, что музыканты — лучшие дипломаты, чем политики. Стерн прислушался к последним веяниям и опередил Государственный департамент в установлении культурных связей с Советским Союзом и Китаем. Он был одним из первых, кто выдвинул идею государственной помощи американскому искусству — сама мысль об этом была абсолютно неприемлемой для Артура Джадсона, имевшего все основания опасаться вмешательства государства в дела артистов. Джадсон заявил о нежелательности государственных субсидий [370] , но Стерн почувствовал стремление четы Кеннеди к обновлению культуры в рамках программы «Новые рубежи» и на концерте в Белом доме открыл им свое сердце. Отчет Конгресса тогда предупреждал, что Советы выигрывают битву за умы и сердца, представляя американцев как «бесчувственных варваров, жующих резинку и думающих лишь о материальных ценностях», а себя — как «колыбель культуры».
370
32 * Hart Ph. Op. cit., p. 94.
371
33 Lynes R. The Lively Audience; A social history of the visual and performing arts in America. N.Y. P. 423–424.
В 1965 году, после четырех лет обсуждения, конгресс создал Национальный фонд развития искусств [372] , и Исаак Стерн вошел в его совет. Нельзя сказать, что на искусство сразу обрушился водопад правительственных субсидий — вначале это были семь миллионов долларов, в течение тридцати лет сумма увеличилась до ста шестидесяти семи миллионов, — но принятое решение означало конец государственного безразличия. Оно свидетельствовало о силе убеждения, которой обладали заинтересованный музыкант и его деловой партнер.
372
34 Национальный фонд развития искусств (National Endowment for the Arts, сокр. — NEA) —одно из двух подразделений Национального фонда искусств и гуманитарных наук (National Foundation of the Arts and the Humanities), учрежденного федеральным правительством в 1965 г. в рамках программы реформ «Великое общество». Деятельность фонда, во главе которого стоит Национальный совет из 26 человек, назначаемых президентом США, заключается в распределении грантов среди деятелей искусства и некоммерческих художественных и образовательных учреждений, а также в стимулировании долевого участия частных фондов в финансировании художественных проектов. Бюджет первого года существования NEA составлял 2,5 млн. долларов, но к 1992 г. достиг почти 176 млн. долларов. Во второй половине 90-х гг. NEA и его руководство неоднократно подвергались критике со стороны Конгресса. Результатом слушаний 1996 г. стало предложение Конгресса на два года прекратить финансирование NEА. Палата представителей даже объявила о плане закрытия фонда. Этот план, однако, не был реализован, хотя Конгресс запретил финансирование индивидуальных проектов и сократил бюджет фонда до 99,5 млн. Впрочем, уже к 2003 г. бюджет вновь увеличился и достиг 115,7 млн. долларов.
Хотя Стерн играл в Белом доме перед всеми президентами, начиная с Кеннеди, наибольшего политического триумфа он добился на нью-йоркской сцене. В 1955 году Артур Джадсон сообщил, что Нью-Йоркский филармонический оркестр переедет из Карнеги-холла в более современные, специально выстроенные помещения Линкольн-центра [373] * на 62-й улице. Предполагалось, что самый величественный концертный зал Америки будет снесен, а на его месте появится либо деловой квартал, либо автомобильная стоянка. Музыканты пришли в ужас; Бернстайн изрыгал проклятья с дирижерского подиума; но действовал только Стерн. «Хотите знать, как был спасен Карнеги-холл? — вспоминал он незадолго до своего семидесятилетия. — По-настоящему все началось с пасхального ужина в доме рабби Израэля Голдстайна. Это был экуменический ужин, там присутствовали люди всех вероисповеданий, а я оказался за столом рядом с Бобом Вагнером, мэром Нью-Йорка…» [374]
373
35* Линкольн-центр (Центр исполнительских искусств им. А. Линкольна— Lincoln Center for the Performing Arts) — нью-йоркский культурный комплекс, построенный в 60-х гг. Здесь на участке в 15 акров, ограниченном Бродвеем, Амстердам-авеню, 62-й и 66-й улицами, расположены: Метрополитен-опера (3788 мест, самый большой оперный зал в мире), Эвери-Фишер-холл (2742 места; резиденция Нью-Йоркского филармонического оркестра), «Нью-Йорк стейт тиэтр» (2737 мест; резиденция Нью-Йоркской городской оперы, Нью-Йоркского городского балета и Школы американского балета), Элис-Тули-холл (1096 мест; резиденция Общества камерной музыки Линкольн-центра), Джульярдская школа (в ней находится также резиденция Джаз-оркестра Линкольн-центра), два театральных зала (1050 и 299 мест; резиденция Театра Линкольн-центра), кинотеатр (резиденция Общества кино Линкольн-центра), здание публичной Библиотеки исполнительских искусств и административные здания. На площади Линкольн-центра (Plaza) и в Дамрош-парке устраиваются бесплатные концерты.
374
36 Kupferberg Н. Stern at 70 // «Classical Music», July 1990.
Вагнер вспомнил, как в детстве посещал концерты, и сказал Стерну, что если тот заручится достаточной поддержкой, то он пойдет с ним к губернатору Нельсону Рокфеллеру и попросит, чтобы в законодательство штата было внесено положение, разрешающее городу сделать принудительную покупку. Стерн собрал подписи всех музыкантов, которых смог найти, от Пабло Казальса до Бруно Вальтера, а также нашел спонсоров, способных оплачивать содержание зала. Закон штата был принят в июне 1960 года, за несколько часов до подхода ревущих бульдозеров, и город Нью-Йорк стал хозяином музыкального зала. Он сдал его в аренду некоммерческой «Корпорации Карнеги-холл», президентом которой назначили Исаака Стерна. Спустя тридцать пять лет он так и оставался на этом посту. «Как поется в песне, "Я просто не могу сказать 'нет'"», — смеялся он. Когда в 1986 году зданию потребовался ремонт в связи со столетним юбилеем, Стерн снова занялся поиском доноров и собрал пятьдесят миллионов долларов.
Независимо от того, какие обязанности брал на себя Стерн, он никогда не оставлял скрипку. Он исполнял труднейшие концерты Берга и Бартока, Стравинского и Шостаковича, первым сыграл Серенаду для скрипки с оркестром Леонарда Бернстайна, он заказывал новые произведения Пендерецкому, Рочбергу [375] * и Максуэллу Дэвису [376] *. Он записал на Си-би-эс более двухсот произведений шестидесяти трех композиторов. Благодаря трио, созданному им с Юджином Истоминым и Леонардом Роузом, камерная музыка пришла в большие залы. В самые напряженные годы он играл по двести концертов в сезон.
375
37* Рочберг (Rochberg) Джордж (p. 1918) — американский композитор. Начав с освоения додекафонии, Рочберг затем перешел к сериализму. В 1962 г., после сочинения композиции «Time Span II», в его музыкальном сознании происходит перелом, и он становится приверженцем так называемого «нового романтизма» (термин Рочберга) — направления, которое, в отличие от эгоцентризма и рассудочности большинства школ послевоенного авангарда, стремится быть ближе к слушателю, учитывать особенности музыкального восприятия и запросы аудитории. Стремление к большей доступности нашло воплощение в его композиции «Imago Mundi» (1973). В 80-е гг. Рочберг переходит на позиции постмодернизма, и основой его композиций все в большей мере становятся цитаты из произведений других композиторов и из собственных сочинений.
376
38* Дэвис (Davies) сэр Питер Макуэлл (р. 1934) — английский композитор и дирижер. Имеется в виду его Концерт для скрипки с оркестром (1985), написанный по заказу И. Стерна.
Но Стерн всегда был чем-то большим, чем просто знаменитым скрипачом. Обладая способностями Мидаса в том, что касалось денег, в молодости он покупал скрипки Страдивари и Гварнери по двадцать-тридцать тысяч долларов. Спустя полвека они стоили в сто раз больше (а значительная часть его коллекции доступна для временного пользования начинающими). В свободное время он играл на бирже и в результате получил возможность вести удобную жизнь «верхних слоев среднего класса». («Я хотел бы иметь свой самолет, но не могу себе этого позволить», — жаловался он.) Он неплохо зарабатывал и на музыке, став самым высокооплачиваемым солистом в Америке — он получал по сорок пять тысяч долларов за концерт. «Все приходится отдавать», — вздыхал Стерн; но его инфляционные настроения ускорили эрозию хрупкой музыкальной экономики Америки, которую столь заботливо взращивал на протяжении всей ее истории всемогущий Артур Джадсон.
Именно Джадсон первым почуял запах жареного от вмешательства Стерна. Спасение Карнеги-холла обесценило планы старика относительно будущего Нью-Йоркского филармонического оркестра. Оркестру, оказавшемуся в зале с чудовищной акустикой, приходилось выдерживать ежевечернюю конкуренцию с Карнеги-холлом — а руководство последнего с нескрываемым удовольствием подогревало ситуацию, снижая цены на билеты. В первый сезон, проведенный в Линкольн-центре, Филармонический оркестр потерял почти миллион долларов.
Стерн был «духовным лидером Карнеги-холла — его речи были подобны папским проповедям», — говорил один из членов совета директоров [377] . Линкольн-центру не хватало руководителя такого же масштаба, и он сильно терял в общественном мнении. В схватке между концертными залами проигравшей стороной оказалась «Коламбия». Арка ее влияния уже не перекрывала Западную 57-ю улицу от штаб-квартиры «Коламбия артистс» до сердца американской музыки. Карнеги-холл перешел в руки противника, Филармонический оркестр дрейфовал по течению. Всемогуществу Джадсона пришел конец, а почти восьмидесятилетний Юрок, при поддержке Стерна, по-прежнему был на подъеме.
377
39 Из личной беседы.
Звезды нового поколения, которые прежде не могли бы вырваться из лап «Коламбии», наслаждались куриным бульоном за гостеприимным столом Стерна. Он дружил с Лорином Маазелем, Зубином Метой и другими звездами подиума. Его симпатии к Бернстайну были настолько глубоки, что он отказывался обсуждать их публично. «Банда Стерна» во всем великолепии ее звезд представляла для независимых артистов потрясающую альтернативу Джадсону, альтернативу, не запятнанную грязью и окруженную идеалами. Они могли либо войти в команду Юрока, либо наслаждаться преимуществами взаимовыручки, характерной для Стерна и его окружения. По мере того, как все большее число молодых музыкантов самостоятельно согласовывали свои концертные планы («Я буду дирижировать на твоем фестивале, если ты сыграешь цикл Брамса на моем; моя секретарша согласует даты»), миф о необходимости менеджера подвергался все большему сомнению. Все более либеральный климат шестидесятых настолько способствовал расцвету независимости, что гигантская «Коламбия» пробудилась от спячки и начала подготовку к войне.
Незадолго до своего восьмидесятилетия, приходившегося на февраль 1961 года, Артур Джадсон начал задумываться о преемнике. Он, как и все правители, добившиеся власти собственными усилиями, очень не хотел уходить и, подобно большинству из них, воздерживался от того, чтобы взращивать наследника, который мог бы сместить его до срока. Несколько лет назад он уступил пост президента «Коламбии», но по-прежнему крепко держал в своих могучих руках отдел дирижеров. Теперь по «Коламбии» наконец разнеслись слухи, что, когда придет время, Билл Джадд унаследует дирижеров, а с ними — и возможность манипулировать концертной жизнью по всей Америке. Джадд вырос в состоятельной семье и, подобно Джадсону, никогда не знал голода. «Он был добрым, милым и симпатичным человеком, настоящим бостонским джентльменом» [378] , — говорила его секретарша. Он носил студенческие фуфайки и вел скрытный образ жизни, но обладал энциклопедическими познаниями в оркестровых вопросах, а его младший брат Джордж вел дела Нью-Йоркского филармонического оркестра.
378
40 Мэрилин Фикслер в интервью с автором.