Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Группа солистов, в том числе Пятигорский, Хейфец, Мильштейн и Стерн, обещала бойкотировать Чикаго, если там будет дирижировать Фуртвенглер. Иегуди Менухин встал на сторону дирижера, а Мильштейн скоро снял свое проклятие, сказав, что не видит разницы между немецким дирижером и нацистскими специалистами по ракетной технике, взятыми на работу в США в 1945 году. Рубинштейн ответил, что ученые и их знания являются «военными трофеями», по праву принадлежащими победителям, а немецкие музыканты могут использовать свое положение в обществе, чтобы распространять идеи нацизма в США [362] .
362
24 «Chicago Daily Tribune», 20 February 1949; цит. по: Shirakawa S. H. The Devil's Music Master. N.Y., 1992. P. 355.
Поскольку Америка была потрясена масштабами преступлений нацистов, реакция становилась все более жесткой. Представители иммиграционной службы арестовали в Нью-Йорке немецкого пианиста Вальтера Гизекинга через несколько дней после приезда и выслали домой, не дав сыграть и ноты. Профсоюзный босс Джеймс С. Петрилло требовал прекратить выдачу разрешений на работу выходцам из Германии. Другой профсоюзный активист вторил ему: «Фуртвенглер никогда не приедет в Чикаго. У него не будет оркестра, чтобы дирижировать» [363] . Несмотря на накал страстей, ни Ассоциация оркестров Чикаго, ни «Коламбия» не выступили в защиту отсутствующего дирижера. Свидетельства музыкантов, которых он спас от нацистов, так и не попали в прессу.
363
25 G`illis D. Op. cit., p. 116.
После двух недель террора Фуртвенглер объявил, что отказывается от поста, указав при этом — вразрез с его обычными уверениями в политической наивности, — что стал жертвой изощренного заговора. Он был полон решимости разоблачить заговорщиков и спустя четыре года сообщил музыкантам Венского филармонического оркестра, что «только что узнал из надежных источников, что одной из ключевых фигур в борьбе против моего назначения в Чикаго являлся Юрок» [364] . Юрок сказал беспристрастному Бруно Вальтеру, что сделает «все, что в его силах», чтобы не пустить Фуртвенглера в Америку.
364
26 там же, p. 130–131.
Он сдержал слово и отменил намеченный на 1952 год приезд Венского филармонического оркестра, вставшего на сторону дирижера. Фуртвенглер был убежден, что Юрок получал инструкции от Тосканини, «который твердо решил предотвратить [его] появление в Америке любой ценой» [365] , но Юрок не нуждался в расположении дряхлеющего Маэстро. Убежденный член антифашистских и демократических организаций левого толка, Юрок до войны собирал подписи под воззваниями в пользу республиканской Испании. Холокост унес и его родственников. Впрочем, свою кампанию возмездия он начал не спонтанно, а под влиянием артистов — прежде всего Рубинштейна, поклявшегося, что не будет исполнять музыку с детоубийцами, и Стерна, который отказывался ступать на немецкую землю на протяжении всей свой блистательной карьеры.
365
27 там же, p. 129.
Фуртвенглер умер в ноябре 1954 года. Гастроли Берлинского филармонического оркестра, запланированные на весну следующего года и организованные сотрудником «Коламбии» Андре Мертенсом, прошли под руководством Герберта фон Караяна, нераскаявшегося бывшего нациста, сохранившего членский билет партии. Последовали демонстрации перед Карнеги-холлом и разоблачения со стороны Петрилло и еврейских организаций. Билеты на два концерта были распроданы заблаговременно; на третьем, подвергнутом бойкоту, зал был заполнен в основном не платившей за билеты публикой.
Мертенс, не скрывавший своих симпатий к разоренной Европе, снова привез Берлинский оркестр в Америку в 1956 году — на сей раз без осложнений. Связи, которые он сумел установить с ведущим немецким оркестром и его беспринципным дирижером, в дальнейшем принесли немалую выгоду «Коламбии», позволив агентству закрепиться в Европе и получить привилегированный статус в отношениях с великим Караяном. Кроме того, эта ситуация высветила основное различие между «Коламбией» и ее главным американским конкурентом.
Дело Фуртвенглера стало для артистов Юрока не просто поводом утвердиться в качестве музыкантов, имеющих твердые моральные убеждения (спустя сорок лет Роналд Харвуд и Харолд Пинтер написали пьесу об этой яркой истории), оно поставило вопрос о том, возможно ли вообще существование музыки вне морали. Могут ли музыканты молчать, когда национальные меньшинства подвергаются истреблению в Европе и дискриминации на юге США? Может ли музыка игнорировать советское вторжение в Венгрию или американские бомбардировки Вьетнама?
Согласно позиции, занятой «Коламбией», музыка считалась таким же бизнесом, как любой другой, и не имела оснований совать свой нос в политику. Юрок в чем-то разделял эту точку зрения — во всяком случае, загребая московское золото, он никогда не критиковал нарушения прав человека в Советском Союзе. Но в деле Фуртвенглера Юрок стал заложником своих артистов и в дальнейшем не мог оскорбить их отходом от этих принципов. В то время как музыканты «Коламбии» выступали в залах Алабамы, куда слушателей допускали по расовому признаку, артисты Юрока возглавляли марши за гражданские права. Когда арабские армии окружили Израиль, музыканты Юрока отправились в пустыню на концерты солидарности. Когда гонка вооружений вышла из-под контроля, они собирали подписи под петициями. Независимо от своих правых или левых убеждений, они высоко подняли моральную планку и яростно защищали свою позицию. «Коламбия», напротив, никогда не высказывалась открыто ни по каким вопросам общегражданской значимости. Молодые музыканты считали «Коламбию» безликой консервативной корпорацией, руководимой «белыми англосаксами-протестантами», тогда как компания Юрока была многонациональной, социально позиционированной и управлялась музыкантами. Имея выбор, молодые артисты предпочитали Юрока.
Совестью фирмы был Исаак Стерн. Родившийся в бывшей черте оседлости в 1920 году и приехавший в Сан-Франциско «бедным, как церковная мышь», коренастый, драчливый юноша дебютировал на концертной сцене в шестнадцать лет, а в 1943 году его восторженно принимали в Карнеги-холле. Наделенный внушительной внешностью и ясным, лишенным сентиментальности, но теплым звуком, он был достаточно умным, чтобы понимать, что никогда не превзойдет мастерством Яшу Хейфеца, и достаточно амбициозным, чтобы попытаться превзойти его по другим показателям. «Величайшим авторитетом вашего времени был Хейфец, — признавал он. — Поскольку я так восхищался тем, что он делал, я не позволил зависти помешать моему восхищению и выбрал другой путь, чтобы заявить о себе. Я хотел бы играть лучше. Я знаю людей, [которые] заткнут меня за пояс. Но все мое естество состоит в том, что я хочу знать, не как ты играешь, а зачем ты играешь» [366] .
366
28 Все высказывания Стерна, если иного не указано, взяты из интервью с автором в ноябре 1990 г.
Если Стерн не мог стать величайшим из всех живущих скрипачей, то он хотел стать хотя бы крестным отцом скрипачей будущего. Убедившись, что его собственная карьера развивается по правильному пути, он начал искать одаренных детей из бедных семей, давал им инструменты и направлял в Джульярдскую школу оттачивать штрихи под руководством своих друзей Ивана Галамяна [367] * («он способен научить играть даже стул») и Дороти Делей [368] *. Первые протеже Стерна прибыли из только что созданного государства Израиль, где Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман образовали так называемую «банду Стерна», или «Кошер ностра», которую впоследствии пополнили Гил Шахем, Шломо Минц и Ефим Бронфман. Позже Стерн выловил среди городских многоэтажек Йо-Йо Ma и Мидори. «Исаак дал больше хороших скрипачей, чем кто бы то ни было, — говорила Делей. — За долгие годы их было так много, не все стали звездами. Кто-то — хороший оркестровый музыкант, кто-то — преподаватель. Но он сделал бы то же самое для кого угодно. Я знаю, что он договаривался со своим дантистом, чтобы тот поправил зубы ребятишкам, которые вовсе не блистали в музыкальном смысле» [369] . Стерн говорил, что всего лишь подражает тем, кто помогал ему, бедному сыну иммигрантов («это носилось в воздухе, и я бессознательно впитал в себя эту традицию»). Но далеко не каждая звезда, дорвавшаяся до славы и богатства, помнит о своем долге перед обществом. Для Стерна это было моральным императивом, и тому же он постоянно учил своих детей и протеже. Его дочь стала раввином. Он рассчитывал, что те, кто уже добился успеха, станут для его последующих «птенцов» советчиками, наставниками и опорой в работе.
367
29* Галамян (Galamian) Иван (Александрович) (1903–1981) — американский скрипач и педагог армянского происхождения. Ученик К. Мостраса и Л. Капе. В 1937 г. обосновался в США, где с 1944 г. преподавал в Институте Кёртиса, а с 1946 г. — в Джульярдской школе.
368
30* Делей (DeLay) Дороти (р. 1917) — американский педагог (скрипка). С 1948 г. ведет класс скрипки в Джульярдской музыкальной школе. Исаак Стерн называл ее «самым результативным в мире преподавателем скрипки». Среди ее (и И. Галамяна) учеников — Ицхак Перлман, Мидори, Сара Чунг, Шломо Минц и многие другие известные скрипачи. В 1994 г. Дороти Делей была награждена Национальной медалью искусств, а в 2000 г. стала лауреатом национальной премии «Педагог года».
369
31 Интервью с автором, 1990 г.