Кто убил классическую музыку?

Лебрехт Норман

Известия о происходящем дошли до Айры Хиршмана, мужа пианистки, ведшего воскресные концерты камерной музыки, а в остальные дни работавшего менеджером по рекламе в универмаге «Блумингдейл». Он заявил «Трибюн»: «Г-н Томсон еще ни разу не опубликовал неблагоприятную рецензию на мои концерты, хотя вполне мог это сделать. И что бы ни случилось, я возмещу построчно всю рекламу, которую вы потеряете из-за него» [324] . Джадсон был нейтрализован, но Томсон про него не забыл. В книге «Государство музыки», опубликованной за год до описываемых событий, композитор поклялся «разоблачить манипуляторов, ведающих распространением нашей музыки, этих культурно отсталых искателей выгоды». Под этими словами Томсон подразумевал Джадсона, но, будучи гедонистом и дилетантом («Я просто хотел повеселиться», — признавался он [325] ), решил дождаться подходящего времени.

324

110

там же, p . 325.

325

111 Интервью с автором, 1985 г.

И такое время настало в феврале 1947 года, когда поведение Родзинского в Филармоническом оркестре, никогда не отличавшееся спокойствием, вылилось в бурный скандал. Родзинский ни с какой точки зрения не был легким человеком. Его фотография отлично подошла бы для рекламы аспирина: резкая головная боль на нервной почве. Он унаследовал диктаторские привычки Тосканини, и кроме того, он был горячим сторонником и пропагандистом «Морального перевооружения» [326] *. Это движение евангелистов, приписывавшее себе большое значение, имело ярко выраженную авторитарную подоплеку. Родзинский разводил коз на ферме в Массачусетсе и был убежден, что козье молоко и сыр помогут всем американцам излечиться от хронической диспепсии, как помогли ему самому.

326

112* «Моральное перевооружение» (Moral Rearmament) — христианское движение, выступающее за «моральное и духовное перевооружение» на основе четырех «абсолютов» — чести, чистоты, альтруизма и любви. Основано американским евангелистом Фрэнком Бухманом в 1920-х гг. С конца 30-х гг. — и особенно в период «холодной войны» — на волне антикоммунизма стало активно вмешиваться в политическую и общественную жизнь.

Администрациям оркестров в Лос-Анджелесе и Кливленде приходилось с ним несладко, а Джадсона, своего агента с 1926 года, он упрекал в том, что тот не сделал его наследником Тосканини в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Эхо этой несправедливости звучит и в мемуарах его супруги:

«На протяжении одиннадцати лет господства Тосканини властолюбивому менеджеру оставалось только кусать губы да жевать сигару. После ухода маэстро Джадсон решил, что наконец-то ему представляется возможность взять дело в свои руки. Барбиролли соглашался составлять программы в соответствии с его вкусами, приглашать нужных солистов и дирижеров (обязательно из обоймы «Коламбия артистс») и вообще слушаться. Джадсон понимал, что в лице Родзинского столкнется еще с одним волевым, независимым музыкантом и артистом порядка Тосканини и Стоковского, с человеком, который не станет выполнять приказы… По сути дела, Джадсон не помог Артуру занять ни один пост, и все гостевые ангажементы он тоже получал благодаря собственным усилиям. Артур никогда не простил Джадсону, что тот настраивал против него попечительский совет Кливлендского оркестра. Тем не менее он был связан контрактом с этим человеком и регулярно выплачивал Джадсону его комиссионные, хотя ему все больше и больше казалось, что он платит откупные вымогателю… "Я этого так не оставлю", — говорил он [327] ».

327

113 Rodzinski Н Our Two Lives. N.Y., 1976. P. 151–152.

Если бы они так относились друг к другу в декабре 1942 года, Джадсон ни за что не отдал бы Родзинскому пост главного дирижера. Оркестру срочно требовался художественный руководитель, но ведь имелись Райнер, Джордж Сэлл и Пьер Монтё, не говоря уж о Стоковском. Очевидно, Джадсон и Родзинский изначально пришли к какому-то взаимопониманию.

Идиллия длилась ровно шесть недель. В феврале 1943 года Родзинский потребовал уволить четырнадцать оркестрантов — одну седьмую часть коллектива, — в том числе концертмейстера Мишеля Пиастро. Вначале Родзинский посоветовался с Тосканини, который сказал, что он должен делать то, что считает нужным. Потом он отправился к Джадсону, и тот рекомендовал ему обратиться мыслями к Богу, прежде чем принимать какие-то важные решения. Наутро Родзинский сообщил, что помолился Господу и получил от него ответ: «Гони этих ублюдков!» [328] . Джадсон избавил его от печальной обязанности разговаривать с жертвами, но кто-то передал список уволенных Олину Даунсу, и тот разгромил руководство оркестра в «Тайс». Элеонора Рузвельт призвала к милосердию. Профсоюзный босс Джимми Петрилло приказал оставшимся оркестрантам не подписывать новые контракты. Родзинскому угрожало отстранение от должности.

328

114 Hart Ph. Op.cit., p. 90.

Джадсон

решил принять огонь на себя и тайно встретился с Петрилло. Затем он восстановил пятерых уволенных и поднял минимальную зарплату в оркестре с девяноста до ста долларов в неделю [329] (спустя четыре года он даже объединился с Петрилло, поддерживай билль Тафта — Хартли — законопроект об обложении штрафом профсоюзных фондов, разработанный сенатором из Цинциннати Робертом Тафтом). Буря улеглась, и Родзинский, как ни странно, завоевал расположение оркестра человечным обращением. В хорошую погоду он сокращал репетиции, потому что сам хотел пойти погулять с сынишкой, при нем жены оркестрантов начали заниматься общественной работой. Его программы отличались умеренным модернизмом, залы обычно хорошо заполнялись. Тем не менее его непостоянный характер грозил в любую минуту проявиться самым неожиданным образом.

329

115 Это были немалые деньги. В тот год Элизабет Тейлор получала именно сто долларов в неделю, снимаясь в фильме «Лэсси» на МГМ. Оркестрант в 40-е гг. считался влиятельным человеком в обществе. «Если ты играл в симфоническом оркестре, — вспоминал Исаак Стерн, — ты был не простым человеком, тебе за это платили».

Он мог прервать репетицию красноречивой проповедью в духе «Морального перевооружения». Говорили, что он носит в заднем кармане заряженный револьвер. Уличив Леонарда Бернстайна в прогуле, он схватил его за горло и чуть не задушил. Джадсон спас перепуганного второго дирижера и отправил его в турне. Родзинский повсюду поносил Бернстайна, рассказывая, что взял его на работу лишь потому, что все остальные молодые американские дирижеры были призваны в армию. По мере того как концерты и сочинения Бернстайна завоевывали национальное признание и все чаще освещались на первых страницах газет, раздражение Родзинского возрастало.

Томсон, зная об антипатии, испытываемой Родзинским к Джадсону, возносил первого до небес. Он называл его «исцелителем неврозов» в оркестрах, вносящим «нежные краски» в звучание струнных, разнообразящим репертуар. «Сегодня, — писал Томсон 9 февраля 1947 года, — Филармонический оркестр, впервые на памяти автора этих строк, сравнялся с Бостонским и Филадельфийским оркестрами, а может быть, и превзошел их… В этом отношении Артур Родзинский сделал для оркестра больше, чем любой другой дирижер нашего столетия. Малер и Тосканини были великими интерпретаторами, но не были такими великими созидателями».

За шесть дней до этого Родзинский пришел на заседание попечительского совета оркестра, чтобы обсудить новый контракт. Обычно вопросы такого рода он решал с Джадсоном или со своим адвокатом Алленом Даллесом и Ралфом Колином (последний, будучи юристом Си-би-эс и «Коламбии», входил также в совет директоров Филармонического оркестра). Но Родзинский чувствовал себя неудовлетворенным и попросил разрешения выступить перед советом. Вначале он раскритиковал контракт, потом — Джадсона, назвав его «диктатором, сделавшим невозможным прогресс в музыке». Когда Джадсон побледнел, а Колин пробормотал: «Это немыслимо», он добавил: «В качестве менеджера многих солистов и дирижеров Джадсон раздает своим клиентам ангажементы в почти неприличных количествах. Он использует Филармонический оркестр как испытательный полигон для не зарекомендовавших еще себя исполнителей и делает это для рекламы этих исполнителей. Разумеется, он не бежит при этом от выгоды, которую может получить» [330] .

330

116 Rodzinski Я. Op. cit., р. 289–290.

На следующий день Родзинский подал заявление об отставке, обнародовав державшуюся до того в секрете договоренность о переходе в Чикагский симфонический оркестр. Кроме того, он позволил себе слишком откровенные высказывания. «Известно, что управление оркестром держится на трех столпах, — заявил он, — и этими столпами являются совет директоров, менеджер и художественный руководитель. В администрации Нью-Йоркского филармонического оркестра эти столпы не имеют равного веса, как следовало бы. Совет и художественный руководитель вращаются вокруг менеджера, словно его спутники». Невидимый Джадсон наконец-то был представлен публике, и прессе было чем поживиться. Портрет Родзинского появился на обложке «Тайма», в «Ньюсуик» был напечатан обширный материал о нем.

Никто так не обрадовался затруднительному положению, в котором оказался менеджер, как Вёрджил Томсон. «Артур Джадсон, — написал он, впервые называя дьявола его собственным именем, — по самой своей природе и по размаху своих деловых интересов не подходит для того, чтобы с должной скромностью руководить важнейшим интеллектуальным (sic!) учреждением, имеющим деловые связи с другими его предприятиями». «Геральд трибюн» посвятила проблеме редакционную статью. После этого все затаились и стали ждать увольнения Джадсона.